Una noche en la Ópera Rock

 

Estudio crítico

Claves de lectura de «Una noche en la Ópera Rock»

1. El poeta melómano y la tradición culturalista

Toda literatura nace de otra literatura; la de César Alfonso Viñas nace, además, de una discoteca. Una noche en la Ópera Rock se inscribe en una genealogía precisa de la poesía española: la del culturalismo, que desde los novísimos hasta hoy ha entendido que la experiencia del arte es tan real, tan biográfica y tan digna de canto como el amor o la muerte. Lo singular de Viñas es el objeto de su devoción. Donde otros pusieron a Venecia o al cine negro, él pone el rock sinfónico de los años setenta: Genesis sobre todo, pero también Queen, Pink Floyd, Led Zeppelin, The Who, Yes, U2, AC/DC y David Bowie. El libro puede leerse así como una autobiografía oblicua: la historia de un oído, la educación sentimental de un oyente que un día decidió devolver en versos lo que las canciones le habían dado.

Conviene subrayar la naturalidad con que el poeta convive con el bilingüismo de su materia. Los títulos ingleses (Lover's Leap, How Dare I Be So Beautiful?, Light My Way, Life on Mars) alternan con sus traducciones y glosas castellanas sin jerarquía ni complejo, reproduciendo la experiencia real del oyente hispano de rock anglosajón: se vive en español lo que se canta en inglés. Esa doble lengua es uno de los rasgos de estilo más personales del conjunto.

2. La écfrasis musical: traducir el rock al verso

El procedimiento dominante del libro es la écfrasis: la representación verbal de una obra de arte no verbal. Viñas la practica en varios grados. En su grado más humilde, el poema-resumen narra la canción o la carrera de una banda con voluntad casi enciclopédica: es el caso del Poema sobre Pink Floyd o del díptico dedicado a Led Zeppelin, construidos sobre la anáfora «Una banda que...», letanía laica que convierte la ficha discográfica en oración. En un grado intermedio, el poema traduce y condensa el argumento de una obra conceptual: así los ciclos de Supper's Ready y de The Lamb Lies Down on Broadway, donde cada canción del disco engendra un poema narrativo autónomo. En su grado más alto, la écfrasis se hace apropiación: Atónito reescribe el Thunderstruck de AC/DC en clave de parodia homérica —«Canta, oh musa, la historia del héroe»—, trasladando el rayo eléctrico de Angus Young a la llanura de una Iliada de andar por casa cuyo héroe, significativamente, huye a la ciudad de Onuba, la Huelva fenicia, para perderse entre bailarinas de cabellos de oro. Pocas veces se ha hermanado con tanta gracia el hexámetro y el riff.

En Guardián de los cielos, glosa de Watcher of the Skies dedicada a la vez a Peter Gabriel y al capitán Spock, y en Génesis del planeta Vulcano, el procedimiento alcanza su límite lógico: la canción ajena se funde con la ciencia ficción y con el relato bíblico de la creación para engendrar un mito nuevo, un Génesis extraterrestre donde Surak, sabio vulcaniano, ocupa el lugar del Creador. La cultura pop, parece decirnos el poeta, es la mitología viva de nuestro tiempo, y merece el mismo trato solemne que Grecia dio a sus dioses.

3. Arquitectura del libro: la noche como forma

La presente edición ordena el material en ocho secciones que dibujan, en conjunto, la curva de una única noche. La sección I, La cena está lista, es la obertura: el gran ciclo de Supper's Ready, de la cena mística de los amantes al apocalipsis en 9/8 y a la certeza aurora de que «la luz vence a la oscuridad». La sección II, El libro de Génesis, prolonga el universo de la banda tutelar del poeta: el vigía de los cielos, el génesis vulcaniano, la gótica caja de música y el descenso de Rael a los infiernos de Broadway, versión pop del viaje de Orfeo y de Dante. La sección III convoca a Los dioses del rock —Queen, Pink Floyd, Led Zeppelin, AC/DC, The Who, U2— y la IV a la Constelación Bowie, el panteón sideral de Ziggy, el Starman y el mayor Tom. La sección V corona al héroe propio: Aiden, la ópera rock, epopeya digital original del autor. La VI expone la gramática de todas estas historias —los Arquetipos, el Guión del monomito, el viaje tartésico—; la VII levanta la ópera política de Marcus y Elena; y la VIII, Coda, apaga las luces con un dúo amoroso y un amanecer en el jardín de las delicias, cuyo título dialoga tanto con El Bosco como con la tradición del hortus deliciarum medieval.

El orden no es arbitrario: reproduce la estructura de un concierto —obertura, repertorio clásico, estreno propio, bis íntimo— y, a la vez, el arco del monomito que el propio libro teoriza: llamada, descenso, pruebas, apoteosis y regreso.

4. Mito, arquetipo y monomito

En el centro del libro, como un plano desplegado sobre la mesa del arquitecto, están los dos poemas más abiertamente didácticos: Arquetipos, que versifica los doce tipos junguianos popularizados por la teoría del relato (del Inocente al Gobernante), y Guión, que recorre en nueve estaciones el viaje del héroe de Joseph Campbell. Podría pensarse que son cuerpos extraños, apuntes de taller que el poeta olvidó retirar. Es exactamente al revés: son la confesión de poética del libro. Viñas nos muestra el molde para que reconozcamos su huella en todas partes: en Aiden (héroe digital que recibe la llamada, encuentra en Mentorix a su mentor, cruza el umbral de la red, supera a los monstruos de la adicción y la manipulación, y regresa transformado), en Rael, en Tommy, en el arqueólogo de Tartessos, en Marcus. El libro entero es una demostración práctica de que el rock progresivo fue la última gran fábrica de mitos de Occidente, y de que sus óperas —Tommy, The Lamb, The Wall— son los cantares de gesta del siglo XX.

Mención aparte merece Tartessos: el cruce del umbral, donde el monomito se encarna en materia española y andaluza. El arqueólogo que busca la ciudad perdida por «cada rincón de Huelva», el templo de Hércules, las minas del rey Argantonio, los nazis tras la reliquia: el poeta funde aquí la aventura a lo Indiana Jones con el mito fundacional de la Andalucía atlántica, y hace de Tartessos lo que Ítaca fue para Cavafis: menos un lugar que una forma del deseo.

5. Aiden: la epopeya digital

Si el libro tiene un estreno mundial, es Aiden, la ópera rock. Sobre el esquema clásico del monomito, Viñas construye una alegoría nítidamente contemporánea: Tecnotópolis es nuestra ciudad conectada; Caos.exe, el mal que se propaga por la red; los monstruos que el héroe debe vencer son, literalmente, «la adicción a las redes sociales, la manipulación de la información y la pérdida de privacidad». La moraleja —«que la tecnología es una herramienta que debe usarse con conciencia»— tiene la transparencia de las fábulas y la urgencia de un editorial: la épica, que nació para enseñar deleitando, recupera aquí su función civil. No es casual que el poeta imagine a Jim Morrison cantando la leyenda de Aiden: el chamán del rock apadrina al héroe del código, y dos generaciones de rebeldía se dan la mano por encima del tiempo.

Formalmente, la suite conserva las marcas de su origen musical: obertura en tono menor (El final de un sueño, lamento previo a la acción), escenas con estribillo coral («Aiden, Aiden, el héroe de la red»), coro ampliado para el clímax y epílogo sentencioso. La edición ha reunido en una sola partitura las cinco versiones que el ciclo llegó a tener, del single al greatest hits: gesto muy propio del universo discográfico que el libro habita, donde toda canción existe en múltiples tomas y la versión definitiva es siempre una decisión editorial.

6. Una poética de la canción: métrica, anáfora, estribillo

La versificación de Viñas es deliberadamente musical antes que métrica. Su unidad no es el endecasílabo sino el verso-frase, de medida fluctuante, pensado para ser dicho —cantado— de una vez. Sobre esa base actúan los procedimientos de la canción: la anáfora («Ellos son...», «Una banda que...», «Tan seguro como...», «Tú y yo...»), el estribillo con variación, la enumeración ternaria, la interpelación al oyente y esa rima asonante, a veces consonante y a veces solo deseada, que funciona como el backbeat del poema: no siempre se oye, pero siempre se siente. El poeta maneja además con soltura el paralelismo bíblico (los siete días del Génesis vulcaniano, los «no juzgues» del Guardián) y la letanía, formas ambas de la repetición sagrada que el rock heredó del gospel y que estos poemas devuelven al español con naturalidad de romance.

El tono, por último, es de un optimismo combativo poco frecuente en la lírica contemporánea. En este libro el bien triunfa sobre el mal en casi todas sus páginas —en la cena celestial, en Tecnotópolis, en Tartessos, en la rebelión de Marcus—, y esa insistencia no es ingenuidad sino programa: como en el mejor rock sinfónico, la luz no es un dato sino una conquista, y el estribillo existe para que la esperanza pueda corearse.

7. Conclusión

Una noche en la Ópera Rock es, a la vez, un cancionero de devociones, un tratado de mitología aplicada y una epopeya digital; un libro que cree, contra todo desencanto, en el poder de la música para ordenar el caos y en el poder de la palabra para guardar la música. César Alfonso Viñas pertenece a la estirpe de los poetas fans, que es una de las más generosas de la literatura: la de quienes escriben para agrandar aquello que aman. Su libro se cierra, como las buenas noches de ópera, con los amantes elevándose por encima del mundo y con una rosa ofrecida en un jardín. El lector que haya llegado hasta allí sabrá ya que el telón no cae del todo: queda sonando, como un acorde suspendido, la certeza de que «el universo entero baila al compás del espectáculo».

El prologuista