CINCO POEMAS DE CÉSAR ALFONSO VIÑAS

Estudio crítico y comentario verso a verso

Por Rafael Labella

ÍNDICE

Nota preliminar

I. Coordenadas de una poética 1. Una geografía que no es decorado · 2. La ciencia como cantera léxica · 3. Poesía civil sin coartada · 4. El rock como materia lírica · 5. El defecto estructural

II. Criterio de selección Los cinco · Los descartados de última hora, y por qué

III. Comentarios

«El poeta» — El suave eco de la poesía (2013)
«Over the hills» — El suave eco de la poesía (2013)
«Cabalga sobre el viento salvaje» — Cabalga el viento salvaje
«Hyde Park» — El suave eco de la poesía (2013)
«Versos del olvido» — Afrontando el aguacero

IV. Balance Lo que hay · Lo que falla · Sobre la pregunta de la contribución

V. Excurso: sobre las «versiones revisadas» El caso decisivo: «El poeta» · El patrón, en once poemas cotejados · Y el material de nuevo cuño · Recomendación

VI. Apéndice filológico A. Atribuciones y datos que deben corregirse · B. Erratas ortográficas y tipográficas · C. Cuestiones de gramática · D. Aciertos eruditos que conviene señalar

Nota final

NOTA PRELIMINAR

Este estudio se ha redactado sobre el corpus facilitado directamente por el autor: El suave eco de la poesía (Ediciones Verso Libre, Algeciras, 2013), El puente hacia la libertad, En el valle de los Monumentos, la sección «Cabalga el viento salvaje» —publicada en volumen compartido con Juan Emilio Ríos Vera— y la antología Poemas reunidos (2003-2023). Se han leído íntegramente los cinco volúmenes antes de proceder a la selección.

Conviene decir tres cosas de entrada, para que el lector sepa qué tiene entre manos.

Primera. Este es un trabajo de crítica, no de presentación editorial. Se argumenta lo que funciona y también lo que a mi juicio no acaba de resolverse. He evitado deliberadamente afirmar que esta obra haya renovado el panorama de la literatura campogibraltareña: esa es una tesis que solo el tiempo y la recepción sancionan, y firmarla de oficio devaluaría todo lo demás que aquí se diga. Lo que sí puede hacerse —y es más útil— es mostrar con precisión qué hace esta poesía que otros no estén haciendo, y con qué medios técnicos lo hace.

Segunda. El corpus presenta un problema textual serio que condiciona cualquier lectura. Los Poemas reunidos incorporan, junto a los poemas originales, un número muy elevado de «versiones revisadas» cuya dicción difiere sistemáticamente de la del autor: estrofas regularizadas, mayúscula inicial en cada verso (convención tipográfica inglesa, ajena al uso español moderno), sustitución de la imagen precisa por el abstracto explicativo, y una tendencia constante a decir lo que el original mostraba. A ello se suman series enteras —los «Haikus místicos», los sesenta y cinco fragmentos de «Trazos del alma»— construidas sobre un vocabulario de mística genérica («alma», «éter», «lo trascendental», «lo divino»). Los cinco poemas comentados aquí son, todos, versiones originales. Al excurso final se remite la argumentación detallada de por qué las versiones revisadas empeoran de manera demostrable los textos que reescriben. Es, probablemente, la observación más práctica de todo este informe.

Tercera. El comentario verso a verso se hace sobre el texto tal como aparece en la edición de origen, con sus erratas. Estas se recogen y corrigen en el apéndice filológico, no en el cuerpo del análisis.

I. COORDENADAS DE UNA POÉTICA

Antes de entrar en los poemas conviene fijar el marco, porque esta obra se lee mal si se la mide con la vara equivocada.

1. Una geografía que no es decorado

César Alfonso Viñas (La Línea de la Concepción, 1975) escribe desde el Campo de Gibraltar, y esa localización no es un dato biográfico sino una estructura de percepción. La frontera, el Peñón, el Estrecho: el poeta vive en el punto exacto donde el mito clásico (las Columnas de Heracles, Gerión, Tartessos), el imperialismo contemporáneo (la base británica, «un sol imperial británico abrasador») y la explotación laboral cotidiana (los «cinco mil obreros linenses» que el Monte Calpe «se traga y escupe diariamente») ocupan un mismo kilómetro cuadrado. De ahí procede el rasgo más constante de su escritura: la superposición de planos temporales incompatibles sobre un mismo lugar.

Esto explica que en «Avenida Jorge Bonsor» Carmona sea a la vez tartésica, bética, andalusí y polvorienta; que en «Hyde Park» un parque londinense amanezca con luz de la Bética; que el Guadalquivir sea «un Nilo» y «un Volga». No es una manía comparativa: es la única forma que el poeta ha encontrado de decir que en su tierra el tiempo no ha pasado en capas sino todo a la vez.

2. La ciencia como cantera léxica

Ríos Vera señaló en su prólogo de 2013 la «simbiosis precisa y cuidada entre literatura y ciencia». Es cierto y merece más precisión de la que suele dársele. Viñas no hace «poesía científica» al modo divulgativo. Lo que hace es usar el léxico técnico como material metafórico de primer orden, en pie de igualdad con el léxico mítico. Neuronas, hadrones, bosones, supercuerdas, quásares, agujeros de gusano, el gato de Schrödinger, onda y partícula, las curvas de Einstein: todo ello no ilustra, sustituye. Cuando escribe «Seré onda y no partícula / consciente de nada y de todo», la dualidad cuántica no adorna una idea sobre la muerte: la formula.

El riesgo de este procedimiento es evidente y el autor no siempre lo esquiva: el término técnico puede quedarse en pura ostentación léxica, en «efecto de saber». El acierto, cuando llega, es que el poema consigue algo que la tradición lírica española tenía poco practicado —una cosmología materialista con dicción de himno.

3. Poesía civil sin coartada

La filiación es explícita y el autor no la disimula: Machado, Hernández, Alberti, León Felipe, Garfías, Dámaso Alonso, María Zambrano, la Institución Libre de Enseñanza. La adscripción política —republicana, federalista, laicista— atraviesa la obra entera. Esto sitúa a Viñas en la línea de la poesía social española, con un matiz importante: no escribe desde la nostalgia sino desde la desmemoria como problema epistemológico. Su asunto no es «lo que perdimos» sino «el mecanismo por el cual se nos ha hecho olvidar que lo perdimos». De ahí el título recurrente: Baladas de un país en desmemoria, «Vengo de un país en desmemoria», «Héroes en la desmemoria».

Ahí es donde esta poesía es más y menos ella misma a la vez. Cuando la denuncia se hace enumerativa y directa —«Hollywood», «Vengo de un país en desmemoria», buena parte de «Eurocopa»— el poema se convierte en artículo de opinión versificado y pierde. Cuando la misma pulsión se filtra por una imagen, el resultado es de primer orden. Los cinco poemas seleccionados pertenecen al segundo grupo.

4. El rock como materia lírica

Es su aportación más singular y la menos reconocida. Viñas ha escrito un ciclo entero —«Cabalga el viento salvaje», «The Miracle Exprés», los poemas a Brian May, Roger Taylor, John Deacon, Peter Gabriel, Jim Morrison— que trata la música popular del siglo XX con el mismo aparato retórico con que la tradición trató la mitología. No es homenaje de fan: es elevación de un repertorio a materia canónica. Freddie Mercury recibe una elegía construida con los recursos de la elegía funeral clásica; la Red Special de Brian May recibe una descripción del objeto —material, olor, sabor, procedencia arbórea— que desciende directamente de la écfrasis épica.

En el panorama español, donde el rock ha entrado en la poesía casi siempre por vía de la cita irónica o el guiño generacional, esto constituye una posición propia y defendible.

5. El defecto estructural

Hay que nombrarlo desde el principio porque condiciona la lectura de todo lo demás: la obra está insuficientemente podada. El mismo poema aparece en dos, tres y hasta cuatro estados. Textos memorables conviven con listas de opinión política, con notas de viaje versificadas y con series enteras de relleno. Un lector que abra los Poemas reunidos por una página al azar tiene una probabilidad razonable de dar con lo peor y no volver.

Los cinco poemas que siguen demuestran que hay una obra ahí dentro. El trabajo pendiente es el de la selección.

II. CRITERIO DE SELECCIÓN

Se me pidió elegir cinco. Los criterios aplicados, en este orden:

Capacidad de sostener una lectura densa. Que el poema resista el comentario verso a verso sin agotarse en la primera paráfrasis.
Singularidad dentro de la propia obra. Que haga algo que los demás poemas del autor no hacen, o que lo haga mejor que ninguno.
Tensión productiva con la tradición. Que la filiación (Machado, Huidobro, Pessoa, la poesía social) no sea reverencia sino transformación.
Integridad textual. Versión original, no revisada.
Cobertura del arco. Que entre los cinco se cubran los registros centrales: cosmogónico-metapoético, civil-elegíaco, elegía de la música popular, lírica pura y autoconciencia irónica.

Los cinco

	Poema	Libro	Registro
1	El poeta	El suave eco de la poesía (2013)	Ars poetica cosmogónica
2	Over the hills	El suave eco de la poesía (2013)	Elegía civil / la Retirada
3	Cabalga sobre el viento salvaje	Cabalga el viento salvaje	Elegía de Freddie Mercury
4	Hyde Park	El suave eco de la poesía (2013)	Lírica pura / palimpsesto andaluz
5	Versos del olvido	Afrontando el aguacero	Autoconciencia y fracaso

Los descartados de última hora, y por qué

Cuatro poemas quedaron a un paso y merecen constar, porque el criterio se entiende mejor por lo que excluye.

«Transmutaciones» (El suave eco de la poesía) es probablemente el poema más eficaz del autor en términos puramente retóricos. Construye una cadena de prótasis condicionales —el gusano en mariposa, el sol en aurora, el alba en rocío— y descarga toda la energía acumulada en una apódosis única: «entonces, Patria mía, monarquía corrupta / ¿tú por qué no vas a ser capaz / de transformarte en República?». Es un silogismo poético perfecto, y su brevedad lo hace inmediatamente antologable. Queda fuera porque depende enteramente de un solo recurso: comentado verso a verso, se agota en tres párrafos. Es un poema excelente que no necesita crítica.

«La reina sobre fuego» (a Brian May) contiene, a mi juicio, la sinestesia más lograda de toda la obra: unas cuerdas de guitarra que tienen «sabor a caoba y metal», que huelen a «vino color sangre añejo, / reposado en tonel vinolento». El neologismo vinolencia —del latín vinolentia, embriaguez— es un hallazgo. Queda fuera únicamente porque compite en el mismo terreno que el número 3, y «Cabalga sobre el viento salvaje» tiene el peso adicional de ser elegía y no écfrasis.

«Afrontando el aguacero» sostiene con solvencia una anáfora de nueve tiempos («Mientras…») y da título a un libro. Su cierre —«canta libre el dulce mirlo / sobre una rama dorada»— es de los mejores del autor. Queda fuera porque la primera mitad es todavía diagnóstico social directo y la construcción no libera del todo su tensión.

«Cazadores del lenguaje» propone una poética por vía de imitación de maestros (Goethe, Huidobro, Hernández, Machado, Lorca, Juan Ramón) que es inteligente y bien informada. Queda fuera por solaparse con el número 1 y ser menos ambiciosa.

III. COMENTARIOS

1. «EL POETA»

El suave eco de la poesía, Ediciones Verso Libre, Algeciras, 2013, pp. 11-12

Ficha

Cincuenta versos libres, sin división estrófica marcada. Amplitud métrica extrema: del bisílabo («tierra», «agua», «aire») al versículo de más de veinte sílabas. Ausencia total de rima. Sintaxis mayoritariamente paratáctica, con dos bloques anafóricos que organizan la pieza. Es el poema que abre el libro y funciona como declaración de principios.

Situación

Toda obra poética que se toma en serio a sí misma acaba escribiendo su ars poetica. Viñas ha escrito varias —las series «Poéticas», «Cazadores del lenguaje», los treinta y cinco aforismos dedicados a Jakobson, Piaget, Zambrano, Jung—, pero «El poeta» es la única que no se limita a definir la poesía: la sitúa en una cosmogonía. Su tesis es que el poeta no describe el universo sino que es la condición para que el universo signifique algo. Es una tesis huidobriana llevada más lejos que en Huidobro, porque Viñas la formula en términos físicos.

Comentario verso a verso

Primer movimiento: la cosmogonía (vv. 1-7)

El sonido primigenio se hizo fuego, tierra, agua, aire, átomo, célula, carne líquida en el Universo deshabitado.

El arranque es de una economía notable y hay que desmontarlo despacio.

v. 1. «El sonido primigenio se hizo fuego». Doce sílabas. El verbo es el clave: hacerse, no crear. Descarta de un golpe el creacionismo teológico —no hay un dios que haga— y establece un mundo de transformación, no de creación. La fórmula «se hizo» calca deliberadamente el «Y el Verbo se hizo carne» joánico para invertirlo: aquí no es el Verbo divino el que se encarna, es el sonido físico el que se materializa. En un poeta que se declara agnóstico y laicista, la inversión es programática.

Obsérvese además que el principio no es la luz (Génesis) ni el Verbo (Juan) sino el sonido. Es la elección de un poeta para quien la vibración —palabra que reaparecerá dos veces en veinte versos— es la sustancia última. Estamos ante una física pitagórica: el cosmos como armonía, número sonoro. No es casual que Pitágoras aparezca nombrado en el verso 32.

vv. 2-6. «tierra, / agua, / aire, / átomo, / célula». Aquí está el mecanismo del poema entero, en cinco palabras aisladas cada una en su verso. Los tres primeros términos son los elementos presocráticos; los dos siguientes son la materia de la ciencia moderna. La serie pasa de Empédocles a la biología celular sin marca de transición, sin conjunción, sin comentario. La costura es invisible porque el poeta ha decidido que no hay costura: la física antigua y la moderna son el mismo relato contado dos veces.

La disposición tipográfica hace un trabajo que la sintaxis no podría hacer. Al aislar cada sustantivo en su renglón, Viñas obliga a leer con una pausa larga entre término y término: el poema se lee al ritmo al que el cosmos se enfría. Es un uso del blanco de página inteligente y económico. Nótese también la falta de un elemento: de los cuatro clásicos, el fuego ya se ha gastado en el verso 1. La serie está deliberadamente descabalada.

v. 7. «carne líquida en el Universo deshabitado». Quince sílabas: el verso se dilata de golpe después de cinco bisílabos y trisílabos. El contraste rítmico es el efecto principal y está calculado.

«Carne líquida» es la mejor imagen del arranque. Nombra el caldo primordial —la sopa prebiótica— con dos palabras que pertenecen al vocabulario del cuerpo, no al del laboratorio. Y «deshabitado» hace un trabajo doble: describe un universo sin vida y, a la vez, prepara el argumento entero del poema. Lo que hará falta para habitarlo no es la vida biológica: es el poeta.

Segundo movimiento: la vibración (vv. 8-10)

Las almas oscilan en la espina dorsal y guardan el metal de las campanas las vibraciones del cosmos.

v. 8. «Las almas oscilan en la espina dorsal». Trece sílabas. La localización del alma en la columna vertebral no es cristiana ni cartesiana: procede del yoga y de la tradición tántrica (la kundalini, el ascenso por el canal espinal), presente en otros lugares del corpus —«El árbol de Navidad» compara el árbol con Yogananda «con la luz de su frente / y la columna erguida», y «A Peter Gabriel» pide que toque «la flauta mágica / en tu columna vertebral». El verbo oscilar es la elección importante: convierte el alma en fenómeno ondulatorio. Coherente con el «Seré onda y no partícula» de «¿Quién quiere vivir para siempre?».

v. 9. «y guardan el metal de las campanas». Endecasílabo perfecto, con acentos en 2ª, 6ª y 10ª: el llamado endecasílabo heroico, el molde más canónico de la métrica española desde Garcilaso. Aparece incrustado en el verso libre sin que el autor lo señale, y es demasiado limpio para ser casual: el oído de Viñas trabaja aunque su tipografía diga lo contrario.

El contenido es más difícil. La sintaxis está tensa hasta el desorden: el sujeto de «guardan» no es «las almas» sino «el metal de las campanas» en hipérbaton («y guardan […] las vibraciones del cosmos [el metal de las campanas]»). Es decir: el bronce de las campanas conserva la vibración cósmica. Cabe también la lectura contraria —que las almas guarden el metal—, y la ambigüedad no está resuelta. Aquí hay una imprecisión sintáctica real; no es de las que enriquecen, es de las que confunden. Se anota como defecto.

Lo que sí funciona es la imagen: la campana como memoria física del sonido. Un objeto que retiene la vibración después de que el golpe haya cesado. Es, exactamente, la definición de un poema.

v. 10. «las vibraciones del cosmos». Octosílabo, el metro popular español por excelencia. Cierra el movimiento con la medida del romance.

Tercer movimiento: el poeta como condición (vv. 11-21)

Las estrellas se acercaron como antorchas a los corazones lejanos y grandes cataratas hablaron sobre lagos sosegados y dormidos. Si el alma del poeta no vibra los poemas caerán estancados cada noche sin estrellas. Cada noche es un verso cada metáfora será parida como un bosque por la tierra de mayo. Cada aurora será un presagio cada crepúsculo una esperanza.

vv. 11-12. «Las estrellas se acercaron / como antorchas a los corazones lejanos». Octosílabo seguido de verso de trece. La antorcha es el emblema recurrente del autor: aparece en «Al libro (II)» —«Un libro es una antorcha olímpica / que pasa de mano en mano / de conciencia a conciencia»— y volverá en el verso 45 de este mismo poema. Aquí es luz portátil y transmisible, frente a la luz astronómica que es inalcanzable. Las estrellas, al acercarse, se hacen antorchas: es decir, la escala cósmica se hace escala humana. Todo el poema pivota sobre esa conversión.

v. 13. Versículo de más de veinte sílabas. «grandes cataratas hablaron sobre lagos sosegados y dormidos». Aquí el poema roza el manierismo: el doblete sinonímico «sosegados y dormidos» es redundante y no añade nada que «sosegados» no dijera. Es el tipo de relleno que la obra de Viñas produce cuando el impulso enumerativo se le va de las manos. Anotado.

vv. 14-16. «Si el alma del poeta no vibra / los poemas caerán estancados / cada noche sin estrellas». Llegamos al núcleo argumentativo. La prótasis condicional introduce la tesis: la calidad del poema no depende del mundo sino de la capacidad de resonancia del sujeto. El poeta es un instrumento; si no entra en vibración simpática con el cosmos —recuérdese la campana del verso 9—, el poema no se produce.

«Caerán estancados» es un oxímoron eficaz: caer implica movimiento, estancarse lo niega. Un poema fallido es algo que se precipita sin llegar a ninguna parte.

vv. 17-19. «Cada noche es un verso / cada metáfora será parida / como un bosque por la tierra de mayo». Este es el mejor pasaje del poema y conviene mirarlo de cerca.

Métricamente: heptasílabo, seguido de dos endecasílabos consecutivos. «cada metáfora será parida» tiene acentos en 4ª, 8ª y 10ª —endecasílabo sáfico—; «como un bosque por la tierra de mayo» tiene once sílabas con acentos en 3ª, 7ª y 10ª. Que un poeta que escribe en verso libre produzca dos endecasílabos seguidos en el punto de máxima densidad del poema no es azar: es el oído formado por la tradición imponiéndose en el momento en que la emoción sube.

Semánticamente: la metáfora no se hace, se pare. El poeta cede la agencia a la tierra. Y la comparación —«como un bosque por la tierra de mayo»— es una imagen que Viñas repetirá («hoguera de versos caídos / como hojas de otoño en la agitada tierra de mayo», en «¿Quién quiere vivir para siempre?»), señal de que le importa. Mayo es el mes del brote y, en un poeta republicano, el mes del trabajo. La creación poética queda alineada con la fecundidad natural y con la producción: no es inspiración, es parto y cosecha.

vv. 20-21. «Cada aurora será un presagio / cada crepúsculo una esperanza». Eneasílabo y decasílabo. El paralelismo es impecable y la inversión, deliberada: se espera que la aurora traiga esperanza y el crepúsculo, presagio. Viñas cruza los términos. El resultado es que el amanecer se carga de amenaza y el anochecer de promesa —una inversión del código lírico que en un poeta de la derrota histórica no es un capricho: quien ha perdido aprende a desconfiar de los amaneceres.

La aurora es, por lo demás, la palabra fetiche de toda la obra: aparece en «Colegio Madrid» («melodías de años aurorales»), en «Pedagogía» («La Pedagogía es una aurora»), en «El baile de los soñadores» («La integral de mis sueños fue una alborada»), en «Juegos del 36» («Una aurora fue el 14 de abril de 1931»). Es el emblema de la Segunda República. Que aquí se le adose «presagio» es, leído en clave, la memoria de cómo acabó aquel amanecer.

Cuarto movimiento: la letanía (vv. 22-35)

Nada fue sin el poeta, nada salvo la rosa de los filósofos o los pétalos deshojados o los cuentos de las constelaciones o los mitos del inconsciente de Jung o los seres primordiales de Lovecraft. Nada fue salvo el poeta o el héroe cantado por Homero. Nada fue salvo Heráclito y Parménides y quizás Pitágoras. Nada salvo Huidobro y Neruda o las estrellas en el infinito o las curvas de Einstein.

Catorce versos organizados por una anáfora de cuatro tiempos («Nada fue…») y una polisíndeton de siete «o». Es el bloque más ambicioso y también el más discutible.

v. 22. «Nada fue sin el poeta». La afirmación máxima: sin el poeta, el ser no ocurre. Es Huidobro llevado a su consecuencia ontológica.

v. 23. «nada salvo la rosa de los filósofos». Aquí hay una erudición real que conviene no pasar por alto. La rosa de los filósofos remite al Rosarium philosophorum, tratado alquímico del siglo XVI —y, decisivamente, el texto que Carl Gustav Jung comentó en La psicología de la transferencia (1946). Dos versos más abajo aparece Jung nombrado. La secuencia no es una acumulación de referencias sueltas: la rosa alquímica y el inconsciente junguiano son el mismo objeto, y el poeta lo sabe. Este es el tipo de precisión que justifica tomarse esta obra en serio.

v. 24. «o los pétalos deshojados». El descenso desde la rosa hermética hasta el gesto adolescente de deshojar la margarita. La caída de registro es brusca y probablemente involuntaria; funciona, sin embargo, como recordatorio de que el poema se mueve entre lo sublime y lo doméstico sin pedir permiso.

vv. 25-27. «los cuentos de las constelaciones / los mitos del inconsciente de Jung / los seres primordiales de Lovecraft». La tríada es coherente y está bien pensada: mitología clásica, psicología profunda y horror cósmico como tres formas del mismo saber prerracional. La inclusión de Lovecraft —los Primigenios de los Mitos de Cthulhu— junto a Jung es un movimiento crítico defendible: ambos postulan estratos de lo real anteriores e indiferentes a la conciencia humana. Que un poeta español lo formule en tres versos, sin explicarlo, es notable.

vv. 28-29. «Nada fue salvo el poeta / o el héroe cantado por Homero». Se establece la ecuación fundacional: el héroe no existe sin el aedo. Aquiles es porque Homero. Es la tesis clásica de la fama y la única justificación posible del poema civil que Viñas escribirá en «Over the hills» («lo que permanece lo escriben los poetas»).

vv. 30-31. «Nada fue salvo Heráclito y Parménides / y quizás Pitágoras». La pareja Heráclito-Parménides es la oposición fundadora del pensamiento occidental: devenir frente a ser. Que el poeta los nombre juntos, sin decidirse, es coherente con una obra que sostiene simultáneamente el eterno retorno («la Historia es un eterno retorno») y la permanencia de lo escrito. El «quizás» ante Pitágoras es el mejor detalle del pasaje: una vacilación en medio de una letanía. Rompe la solemnidad justo cuando amenazaba con volverse pomposa, y devuelve al poema una voz humana. Es un acierto de tono.

vv. 32-34. «Nada salvo Huidobro y Neruda / o las estrellas en el infinito / o las curvas de Einstein». El cierre de la letanía yuxtapone dos poetas hispanoamericanos y la relatividad general. «Las curvas de Einstein» es una buena solución léxica: nombra la curvatura del espacio-tiempo con una expresión que suena a línea de dibujo, es decir, que la convierte en objeto estético. Es exactamente lo que el poema viene diciendo que hace el poeta.

Objeción crítica. Este movimiento es también donde el poema corre su mayor riesgo. La letanía de nombres propios —siete en trece versos— puede leerse como catálogo de lecturas más que como argumento. La defensa es que la lista está estructurada (hermetismo → psicología → horror → épica → presocráticos → vanguardia → física) y que la progresión va de lo más antiguo a lo más moderno atravesando disciplinas. Es un argumento, no un inventario. Pero la frontera es fina y no todos los lectores concederán el beneficio de la duda.

Quinto movimiento: la insuficiencia del lenguaje (vv. 36-45)

Las palabras ya no sirven al poeta necesita otros lenguajes que no estén atorados, nuevos presagios, nuevas estrellas, nuevos mitos, un sexto sentido. El poeta necesita nuevos mundos en los que poder fingir, cada poeta es un pequeño dios o un barco a la deriva con una sirena danzando.

vv. 36-39. «Las palabras ya no sirven al poeta / necesita otros lenguajes / que no estén atorados». Atorado es un adjetivo excelente y poco previsible: no dice «gastado» ni «desgastado» —los tópicos— sino obstruido, atascado. La palabra no ha perdido fuerza: ha dejado de fluir. Es una imagen hidráulica, y encaja con toda la corriente acuática del poema (cataratas, lagos, carne líquida, «fluir con los ritmos de la vida» en el verso final).

La anáfora de «nuevos» (presagios, estrellas, mitos) recoge deliberadamente el léxico de los movimientos anteriores y lo pone en circulación. El poema se recicla a sí mismo, y lo hace bien.

vv. 40-41. «El poeta necesita nuevos mundos / en los que poder fingir». Este es el verso decisivo de la obra entera de Viñas, y merece un párrafo aparte.

En dos versos, el poeta suelda las dos poéticas antagónicas de la modernidad hispánica:

«nuevos mundos» es Huidobro. El manifiesto creacionista Non serviam y «Arte poética» (El espejo de agua, 1916): «Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema». El poeta como inventor de realidades que no existían.
«fingir» es Pessoa. «Autopsicografia»: O poeta é um fingidor. / Finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente. El poeta como simulador, como máscara.

Huidobro afirma que el poema crea. Pessoa afirma que el poema miente. Viñas los pone en la misma frase y dice: el poeta inventa mundos precisamente para poder mentir en ellos. La invención no es un fin, es la construcción del escenario donde la ficción se hace posible. Es una síntesis original, y no la he encontrado formulada así en la tradición española.

Que el autor es consciente lo prueba el aforismo XXXV de «Poéticas»: «El poeta finge sus pasiones […] ¿Por qué hablar de lo que me pasa cada día / si puedo escribir sobre mil mundos diferentes?». Y, dos líneas después, la declaración explícita: «Pessoa fue la prostituta de la poesía». La expresión es brutal, pero apunta a lo mismo: quien se entrega a todas las identidades a cambio de poema.

v. 42. «cada poeta es un pequeño dios». Cita literal de Huidobro —«El Poeta es un pequeño Dios», último verso de «Arte poética»— con dos modificaciones significativas: el singular definido pasa a distributivo («cada poeta»), democratizando la afirmación, y las mayúsculas desaparecen, rebajándola. Viñas es republicano también en esto: no hay un Poeta, hay poetas; no hay Dios, hay dioses pequeños y en minúscula.

Métricamente el verso es un endecasílabo sáfico (acentos en 4ª, 8ª y 10ª). Que la cita de Huidobro caiga exactamente en el molde métrico más noble de la lengua es el mejor argumento contra quien acuse a este autor de no tener oído.

vv. 43-44. «o un barco a la deriva / con una sirena danzando». La alternativa a la divinidad es el naufragio. Y la sirena —canto que atrae hacia la muerte— es la contrapartida exacta de la vibración fecunda del segundo movimiento. En dos versos el poema admite que la misma capacidad de resonancia que hace al poeta puede destruirlo.

Sexto movimiento: retorno a la historia y al cuerpo (vv. 45-50)

Volverá el poeta a las trincheras o al exilio en lejanas tierras hermanas. Las antorchas huelen a semillas doradas. El poeta se olvidó de los números, las matrices y las ecuaciones. Se olvidó de arar la tierra. Sin la palabra cotidiana el poeta puede fluir con los ritmos de la vida o descalzarse ante el cosmos.

vv. 45-46. «Volverá el poeta a las trincheras / o al exilio en lejanas tierras hermanas». Aquí el poema aterriza en España. Tras cuarenta y cuatro versos de cosmogonía, presocráticos y relatividad, la palabra «trinchera» reintroduce de golpe 1936. El futuro «volverá» es el tiempo verbal más cargado del poema: no dice volvió, dice que volverá. La guerra y el destierro no son pasado sino condición recurrente del oficio. «Tierras hermanas» remite al exilio americano —México, la República bolivariana que el autor visita imaginariamente en «El Orinoco».

Este giro es el que separa a Viñas de la vanguardia cósmica pura. Huidobro se queda en Altazor cayendo por el espacio; Viñas hace caer a su poeta en un campo de Argelès.

v. 47. «Las antorchas huelen a semillas doradas». Verso extraño y, creo, el más hermoso del poema. Sinestesia doble: la antorcha —objeto de fuego y de vista— se percibe por el olfato, y lo que huele es a semilla, no a humo ni a resina. El fuego huele a lo que va a germinar. Es una imagen que reconcilia destrucción y siembra, y que en un poema que acaba de nombrar las trincheras dice algo muy concreto sobre lo que el autor cree que dejó la derrota.

vv. 48-50. «El poeta se olvidó de los números, / las matrices y las ecuaciones. / Se olvidó de arar la tierra». Doble renuncia simétrica: el cálculo y el arado, la ciencia y el trabajo manual. Es una confesión de inutilidad social del poeta, y el autor la repetirá en clave irónica en «El baile de los soñadores»: «Las integrales nunca las resolví / y me dediqué a escribir poemas». Nótese que el poema, que ha usado la ciencia como cantera durante cincuenta versos, termina admitiendo que el poeta no sabe ciencia. Usa su léxico, no su método. Es una honradez que conviene reconocerle.

vv. 51-52. «Sin la palabra cotidiana el poeta puede fluir con los ritmos de la vida / o descalzarse ante el cosmos».

El penúltimo verso es el más largo del poema (dieciséis o diecisiete sílabas según se compute fluir). El último es un octosílabo: «o descalzarse ante el cosmos». La curva es perfecta y no puede ser accidental: tras la máxima dilatación, el poema se cierra en la medida más breve y más española de todas, la del romancero.

Y el gesto final es el acierto mayor. Después de átomos, quásares, Einstein y Lovecraft, el poema termina en un acto corporal, humilde y ritual: quitarse los zapatos. Descalzarse ante el cosmos es lo que se hace ante un templo, ante la tierra sagrada de Moisés, ante la casa ajena. El poeta, que en el verso 42 era un pequeño dios, termina descalzo. La trayectoria de la pieza va de la divinidad a la reverencia, y ese descenso es lo que la salva de la megalomanía que la amenazaba.

Valoración

«El poeta» es el poema más ambicioso de Viñas y el que mejor define su proyecto. Sus virtudes: la soldadura Huidobro-Pessoa de los versos 40-41, que es una aportación conceptual real; la arquitectura métrica secreta —endecasílabos y octosílabos incrustados en el versículo, con una curva de dilatación y contracción bien calculada—; la coherencia del sistema de imágenes (vibración, campana, antorcha, agua) y el cierre en el cuerpo descalzo.

Sus límites: la sintaxis del verso 9 no está resuelta; el doblete «sosegados y dormidos» sobra; y la letanía del cuarto movimiento se sostiene por poco margen sobre la línea que separa el argumento del catálogo.

Es un poema que resiste. Y es, con «Versos del olvido», el que mejor explica por qué merece la pena leer al resto.

2. «OVER THE HILLS»

El suave eco de la poesía, Ediciones Verso Libre, Algeciras, 2013, pp. 31-32

Ficha

Sesenta y ocho versos libres distribuidos en ocho bloques estróficos desiguales. Cierra el libro. Es el poema más extenso del volumen y el de mayor ambición estructural. Título en inglés sobre asunto español —una disonancia deliberada sobre la que conviene detenerse.

Situación

El poema narra la Retirada: el éxodo de febrero de 1939, cuando cerca de medio millón de personas cruzaron los Pirineos hacia Francia tras la caída de Cataluña. Es el gran asunto no resuelto de la memoria española y ha sido tratado por Machado —que murió en Collioure en aquel éxodo—, por Alberti, por Max Aub, por Jorge Semprún.

Viñas lo aborda con dos decisiones que lo separan de sus predecesores. La primera: no escribe desde dentro de la columna sino desde una altura, mirándola cruzar unas colinas. La segunda: titula en inglés. Sobre esto último hay que decir algo, porque no es un adorno.

«Over the hills» es, con toda probabilidad, una alusión a la canción de Gary Moore Over the Hills and Far Away (sencillo de diciembre de 1986, incluido al año siguiente en Wild Frontier) —cuyo asunto es un hombre condenado injustamente que ve pasar los años tras las rejas—, y detrás de ella al viejo aire tradicional inglés del mismo nombre, canción de reclutamiento y de marcha. El autor viene del ciclo del rock: la referencia es plausible y coherente con toda su práctica. Su función aquí es la de un extrañamiento: obliga a mirar el éxodo español con una lente prestada, como quien lo ve desde fuera y desde otra lengua. Es exactamente la posición del exiliado.

Comentario verso a verso

Primer bloque: el paisaje y la columna (vv. 1-11)

El cielo blindado de nubes oscuras es hermoso el paisaje sobre los páramos verdes el tordo canta triste tras la neblina allá van los verdaderos patriotas en cadena atravesando las colinas como un duro éxodo español por los caminos de Antonio Machado -lo que permanece lo escriben los poetas- con los rostros cansados hacia un futuro de campos de concentración y de horribles guerras capitalistas y de exterminio.

v. 1. «El cielo blindado de nubes oscuras». Dodecasílabo con acentos en 2ª, 5ª, 8ª y 11ª: el patrón anfibráquico del dodecasílabo de gaita gallega, uno de los metros de marcha más antiguos de la lengua. El poema arranca, literalmente, con paso de columna. Ningún otro verso del libro tiene esta regularidad, y aparece justo aquí, donde el asunto es gente caminando.

Blindado es la palabra que sostiene el verso. Un cielo blindado es un cielo que no se puede atravesar: no hay salvación por arriba, no hay providencia. Y es, además, un adjetivo militar aplicado a la naturaleza: la guerra ha contaminado hasta el vocabulario con que se mira una nube. En un poema donde aparecerán «carros de asalto y autos blindados» en otras piezas del corpus, la elección es consciente.

v. 2. «es hermoso el paisaje sobre los páramos verdes». Quince sílabas. La irrupción de la belleza es brusca y no está preparada. El poema afirma que el paisaje de la derrota es hermoso, y lo hace en un verso torpe —el hipérbaton «es hermoso el paisaje» suena a traducción—. Este es el primer indicio de un rasgo que recorre la pieza: Viñas no suaviza la contradicción entre la belleza del mundo y el horror que lo atraviesa. La deja en bruto.

v. 3. «el tordo canta triste tras la neblina». Segundo dodecasílabo en tres versos, lo que confirma que la cadencia de marcha del arranque no es casual. Aparece el primer pájaro. Habrá cinco más antes del final —mirlo, petirrojo, urraca, ruiseñor— y forman el sistema simbólico del poema, al que volveremos. El tordo es un pájaro común, sin prestigio literario: el autor evita deliberadamente el ruiseñor romántico en la apertura y lo reserva para el cierre. La aliteración tordo-triste-tras refuerza la nota.

v. 4. «allá van los verdaderos patriotas». Endecasílabo. Aquí está la operación política central del poema, y se ejecuta en una sola palabra: verdaderos. El adjetivo disputa la propiedad del término «patriota» al bando que se autodenominó «nacional». Viñas lo formulará explícitamente en «Derecho a opinar»: «Los que se hacen llamar nacionales / son unos traidores a la Patria. / La Patria es republicana». El deíctico «allá» mantiene la distancia: el poeta señala, no acompaña.

v. 5. «en cadena atravesando las colinas». En cadena es de una ambigüedad excelente: describe la fila india de la columna y, simultáneamente, evoca a los encadenados. La misma palabra dice «formación» y «cautiverio».

v. 6. «como un duro éxodo español». El primer término bíblico. Éxodo impone sobre la Retirada la matriz del pueblo elegido que huye —con una diferencia decisiva que el poema no dice pero que el lector completa: aquel éxodo iba hacia la Tierra Prometida; este va a Argelès. El verso se repetirá, abreviado, en el bloque séptimo: la estructura del poema es circular.

v. 7. «por los caminos de Antonio Machado». Endecasílabo (acentos en 4ª, 7ª y 10ª). Que el verso que nombra a Machado sea el metro por excelencia de Machado no puede ser azar. Hay tres capas superpuestas: los Caminos de Campos de Castilla; el camino literal de la Retirada, que Machado hizo a pie en enero de 1939 y que lo mató; y el «caminante, no hay camino» de Proverbios y cantares. En seis palabras, el poeta convierte una carretera de montaña en un texto.

v. 8. «-lo que permanece lo escriben los poetas-». Trece sílabas. El inciso entre guiones es la única intervención directa del sujeto en todo el primer bloque, y es una declaración de poética insertada en medio de la narración histórica. Enlaza directamente con «El poeta»: «Nada fue salvo el poeta / o el héroe cantado por Homero». La justificación del poema entero está en este paréntesis: si nadie lo escribe, la Retirada no habrá ocurrido.

Se le puede objetar que es una autojustificación demasiado cómoda —el poeta que se concede a sí mismo la función de salvar del olvido—. La defensa es que el poema entero está construido para ganarse ese derecho, y que en «Versos del olvido» el mismo autor lo desmentirá con crueldad.

vv. 9-11. «con los rostros cansados / hacia un futuro de campos de concentración / y de horribles guerras capitalistas y de exterminio».

La caída de tensión es notoria y hay que decirlo: el verso 11 es el peor del poema. «Horribles guerras capitalistas y de exterminio» acumula un adjetivo valorativo redundante (horribles), un adjetivo ideológico (capitalistas) y un sintagma genérico (de exterminio) donde el poema venía funcionando por concreción. Es el modo discursivo del panfleto invadiendo el poema. El verso 10 —«hacia un futuro de campos de concentración»— era suficiente y devastador por sí solo, porque nombra un hecho verificable: los campos franceses de Argelès-sur-Mer y Saint-Cyprien, donde los refugiados fueron internados en la arena y sin barracones.

Segundo bloque: el catálogo de los muertos que quedan atrás (vv. 12-17)

Dejan atrás a los caídos en las cunetas y a los que yacen en las fosas comunes, a los asesinados en las carreteras por la Legión Cóndor o los cazas Fiat o Savoia o a los que yacen en la plaza de toros de Badajoz con las orejas cortadas.

El poema se recupera de inmediato, y lo hace por el procedimiento contrario al del verso 11: el dato preciso.

vv. 12-13. «cunetas» y «fosas comunes» son las dos palabras que el movimiento español de memoria histórica ha convertido en emblema desde los años noventa. Viñas las usa sin explicarlas porque no hace falta.

v. 14-15. «los asesinados en las carreteras / por la Legión Cóndor o los cazas Fiat o Savoia». Referencia a los ametrallamientos de columnas de civiles en huida —el más célebre, la carretera Málaga-Almería en febrero de 1937, con miles de muertos—. La Legión Cóndor era la unidad alemana; los Fiat CR.32 y los Savoia-Marchetti, los aparatos italianos de la Aviazione Legionaria. (Precisión: los Savoia eran bombarderos, no cazas; véase el apéndice.)

Lo importante es el efecto retórico: el poeta nombra las marcas de los aviones. No dice «la aviación fascista»; dice Fiat, dice Savoia. Es la misma operación que ejecuta en «Eurocopa» y «República Federal Ibérica», donde los coches alemanes e italianos aparecen obsesivamente. Viñas ha construido a lo largo de su obra una equivalencia sostenida entre la industria automovilística europea y la maquinaria bélica del siglo XX: los mismos países que fabricaron los aviones que ametrallaron carreteras españolas fabrican hoy los coches que los españoles compran. Aquí, en 1939, está el origen de esa serie. Es una idea propia y bien trabada.

vv. 16-17. «los que yacen en la plaza de toros de Badajoz / con las orejas cortadas». La matanza de Badajoz, agosto de 1936: los prisioneros conducidos a la plaza de toros y fusilados. El detalle de las orejas cortadas procede de la prensa extranjera de aquellos días —del corresponsal del Daily Express, que recogió el ofrecimiento de orejas como «recuerdo» por parte de legionarios; conviene precisar que no aparece ni en la célebre crónica de Jay Allen para el Chicago Daily Tribune ni en las de Mário Neves para el Diário de Lisboa— y es de una eficacia atroz porque superpone dos códigos: la oreja es el trofeo que se concede al torero. La víctima queda convertida en res, y el verdugo, en aficionado premiado. En dos versos, sin adjetivos, el poema dice lo que el verso 11 intentaba decir con tres adjetivos y no conseguía.

Aquí se ve con claridad la diferencia entre el mejor y el peor Viñas, en la misma página.

Tercer bloque: la letanía de los combatientes (vv. 18-30)

Allá van los patriotas hacia el país vecino que les traicionó, los que lucharon bajo la lluvia espesa contra el fascismo en las trincheras llenas de lodo hasta el pecho defendiendo la bandera de la democracia, los que atravesaron el río Ebro tejiendo puentes en la espesa niebla o en la negrura como héroes o los que aguantaron los obuses en las montañas del Levante como hombres.

Estructura de relativo enumerativo: «los que lucharon… los que atravesaron… los que aguantaron». Es el molde de la elegía funeral clásica y también el de la lista de honor. Viñas lo maneja con solvencia.

vv. 18-19. «hacia el país vecino / que les traicionó». Francia. El encabalgamiento entre «vecino» y «que les traicionó» está bien puesto: el lector alcanza a formar la expectativa de acogida antes de que el verso siguiente la destruya. (Nota gramatical: «les traicionó» es leísmo de complemento directo; lo correcto sería «los traicionó». Es un leísmo extendido y no afecta al verso.)

vv. 20-24. «bajo la lluvia espesa… en las trincheras llenas de lodo / hasta el pecho». La materialidad del barro es lo que distingue a este bloque del panfleto. No se glorifica el combate: se registra la incomodidad física. «Hasta el pecho», aislado en su propio verso corto, funciona como un peso que hunde.

vv. 25-27. «los que atravesaron el río Ebro / tejiendo puentes / en la espesa niebla o en la negrura». La batalla del Ebro (julio-noviembre de 1938) fue la mayor de la guerra y comenzó con el paso nocturno del río en barcas y con la construcción de pasarelas que la aviación destruía cada día y los pontoneros rehacían cada noche.

«Tejiendo puentes» es el mejor hallazgo verbal del poema. Tejer introduce el campo semántico del telar —trabajo paciente, femenino, doméstico, y con resonancia de Penélope: hacer y deshacer cada noche—. Aplicado a los pontoneros del Ebro, transforma la proeza militar en labor artesana y repetitiva. Es una imagen que dice más sobre aquella batalla que cualquier adjetivo heroico, y de hecho el poeta se permite a continuación el adjetivo heroico («como héroes») precisamente porque se lo ha ganado.

vv. 29-30. «los que aguantaron los obuses / en las montañas del Levante como hombres». La ofensiva de Levante, primavera-verano de 1938, detenida en la línea XYZ. El cierre «como hombres» es un giro de habla popular —aguantar como hombres— que rebaja el tono épico justo a tiempo. Nótese el paralelismo: «como héroes» / «como hombres». El poema hace descender la escala en dos pasos.

Cuarto y quinto bloque: los dos versos aislados (vv. 31-32)

Caminan los héroes derrotados hacia el olvido.

No caminan como borregos, solo están cansados.

Cada uno constituye una estrofa entera. Son dieciséis y quince sílabas respectivamente, y funcionan como bisagra del poema.

v. 31. «Caminan los héroes derrotados hacia el olvido». El sintagma «héroes derrotados» es un oxímoron solo aparente: es la definición exacta del héroe trágico. Y «hacia el olvido» conecta con el título del otro gran poema del libro, «Héroes en la desmemoria».

v. 32. «No caminan como borregos, solo están cansados».

Este es el mejor verso de César Alfonso Viñas. Conviene explicar por qué.

Primero, porque es una refutación. El verso no describe: responde a alguien. Responde al tópico —muy español, muy repetido en la propaganda del bando vencedor y luego en el desdén de la posguerra— según el cual los republicanos huyeron en desbandada, como rebaño. Borrego es la palabra exacta de ese desprecio, y Viñas la trae al poema para desactivarla.

Segundo, porque la refutación es mínima. No opone a la calumnia una épica, ni una consigna, ni un contraataque retórico. Opone un hecho fisiológico: están cansados. Después de treinta y un versos de Ebro, Badajoz, Legión Cóndor y trincheras hasta el pecho, la explicación de por qué esa gente arrastra los pies no es la cobardía: es que llevan tres años sin dormir. El adverbio «solo» hace todo el trabajo, y es el tipo de palabra átona sobre la que se sostiene un gran verso.

Tercero, porque rebaja al héroe sin quitarle nada. El verso anterior los ha llamado héroes; este los devuelve a la condición de cuerpos exhaustos. Y el efecto de conjunto es que el heroísmo aumenta, no disminuye.

Hay aquí un antecedente ilustre que conviene nombrar aunque no sepamos si el autor lo tenía presente: los versos de Wilfred Owen sobre los soldados que caminan «cojos, ciegos, borrachos de fatiga» (Dulce et Decorum Est). La estirpe es esa: la poesía de guerra que combate la mentira patriótica con el detalle físico.

Es un verso que no necesita el resto del poema. Y por él solo merece la pena esta pieza.

Sexto bloque: la esperanza y Machado (vv. 33-48)

El arroyo no puede escalar la montaña, pero las briznas de hierba y las flores si vuelven a crecer en los valles tras el duro invierno y hoy otra España alborea como dijo el poeta, la del cincel y la maza, pues a mazazos hemos de construir la República en el corazón de los hombres y las mujeres; la aurora está con nosotros, el rocío purifica los campos de batalla, la cultura está con nosotros, la Historia –no la de los best sellers- está con nosotros.

vv. 33-36. «El arroyo no puede escalar la montaña, / pero las briznas de hierba y las flores / si vuelven a crecer». La estructura es de sentencia popular: se afirma un imposible físico (el agua no sube) para contraponerle un posible biológico (la hierba rebrota). Es la lógica de la derrota que se niega a ser final: no habrá restitución, pero habrá continuidad. La imagen es tópica —la hierba que vuelve tras el invierno— y el poeta lo sabe; su acierto es haberla precedido del arroyo, que la salva de la blandura.

(El «si» del v. 35 debe leerse «sí» adverbial afirmativo; falta la tilde en la edición.)

vv. 37-39. «y hoy otra España alborea / como dijo el poeta, / la del cincel y la maza».

Cita de Machado, y de las más difíciles de su obra. El pasaje procede de «El mañana efímero» (Campos de Castilla, 1912), donde tras retratar la España «de charanga y pandereta» el poeta anuncia:

Mas otra España nace, la España del cincel y de la maza, con esa eterna juventud que se hace del pasado macizo de la raza.

Viñas modifica el verbo —«nace» pasa a «alborea»— y con ello lo integra en su propio sistema simbólico: la aurora republicana. Y la modificación no es gratuita, porque el adverbio «hoy» desplaza la profecía de Machado desde 1912 hasta el presente del que escribe. La España del cincel y la maza sigue estando por nacer cien años después. Es una lectura melancólica de Machado, y es la correcta.

vv. 40-42. «pues a mazazos hemos de construir / la República en el corazón / de los hombres y las mujeres». Aquí el poeta hace algo con la cita que Machado no había hecho: literaliza la herramienta. El «cincel y maza» machadianos eran metáfora de un trabajo constructivo; Viñas los convierte en «mazazos», es decir, en golpes. Y el objeto del golpe es «el corazón». La República no se instaura por decreto sino a martillazos en la conciencia. Es una imagen violenta y honesta: reconoce que la convicción no se contagia, se labra.

vv. 43-47. «la aurora está con nosotros, / el rocío purifica los campos de batalla, / la cultura está con nosotros, / la Historia […] está con nosotros». Anáfora triple con inserción de un verso intercalado. La fórmula «está con nosotros» es de sermón y de mitin a la vez —«Dios está con nosotros», Gott mit uns, precisamente la divisa que llevaban grabada en el cinturón los soldados alemanes—. Que un poeta agnóstico y antifascista se apropie de esa fórmula y ponga en el lugar de Dios la aurora, la cultura y la Historia es una operación deliberada y bien calculada. Es la trinidad laica de la Institución Libre de Enseñanza.

El inciso «–no la de los best sellers–» es un descenso brusco al presente editorial. Rompe el registro y, francamente, sobra: introduce una polémica menor (contra la novela histórica comercial, contra El Capitán Alatriste, al que ataca en otro poema) en el punto de máxima elevación del texto. Es un tic recurrente del autor: la incapacidad de resistirse al apunte polémico.

Séptimo bloque: las campanas (vv. 49-53)

Las campanas sonaron por los que murieron como animales en el matadero. Las campanas sonaron como atardeceres sin amor.

Cinco versos, dos de ellos idénticos. Es el pasaje más puramente lírico del poema.

vv. 49-51. «Las campanas sonaron / por los que murieron como animales / en el matadero». La campana vuelve —ya estaba en «El poeta», guardando «las vibraciones del cosmos»—, ahora como campana de difuntos. Y detrás hay dos textos que un poeta de la Guerra Civil no puede ignorar: el For Whom the Bell Tolls de Donne que Hemingway puso sobre la novela de Guadarrama, y el arranque de Wilfred Owen en Anthem for Doomed Youth: «What passing-bells for these who die as cattle?» —«¿qué campanas por estos que mueren como reses?»—. La coincidencia de las campanas y el ganado es demasiado exacta para ser casual, y si lo fuera, seguiría siendo una convergencia significativa: dos poetas llegando al mismo lugar desde dos guerras distintas.

Nótese además que Viñas invierte el signo de Owen. Owen pregunta si habrá campanas y responde que no —solo el traqueteo de los fusiles—. Viñas afirma que las campanas sonaron. Y la diferencia es española: en España sí sonaron las campanas, pero sonaron por los vencedores. La campana de la iglesia, en la posguerra, estuvo del lado del matadero.

vv. 52-53. «Las campanas sonaron / como atardeceres sin amor». Aquí el poema se desprende de todo referente histórico y produce la imagen más libre de la pieza. Una campana que suena como un atardecer sin amor: sinestesia (sonido comparado con luz) más una carga afectiva que no tiene nada que ver con la guerra y todo que ver con el desamparo privado. Es un verso que Cernuda podría haber firmado. Y su función estructural es exacta: después de sesenta versos de historia colectiva, el poema deja pasar cinco segundos de tristeza que no es de nadie.

Octavo bloque: el retorno y los pájaros (vv. 54-68)

Atraviesan las colinas los héroes de la desmemoria y el pueblo hambriento como un duro éxodo.

Pero la Historia es un eterno retorno y de placer y de dolor veremos la huella; en primavera un mirlo o un petirrojo anidará junto a nuestra bandera.

También habrá una urraca y otras muchas bestias pero la voz de los niños será como la de un ruiseñor o el rugido púrpura de un león cuando fuese necesario.

vv. 54-56. El poema vuelve a su primera imagen —las colinas, el éxodo— cerrando el círculo. «Héroes de la desmemoria» es una construcción cargada: no son héroes olvidados, son héroes de la desmemoria, como si la desmemoria fuera el país al que pertenecen. Es la formulación más precisa que el autor ha dado a su tema central.

v. 57. «Pero la Historia es un eterno retorno». Nietzsche, expresamente. Y en un poema republicano el eterno retorno es un arma de doble filo: si la Historia vuelve, vuelve también el fascismo. El poeta elige leerlo en clave esperanzada, pero el texto no cierra la otra lectura.

vv. 58-59. «y de placer y de dolor / veremos la huella». Verso oscuro y sintácticamente forzado. Se entiende que la Historia dejará marca de ambas cosas, pero la formulación es torpe. No todo en este poema está a la altura del verso 32.

vv. 60-62. «en primavera / un mirlo o un petirrojo / anidará junto a nuestra bandera».

Aquí se cierra el sistema ornitológico del poema, y es su hallazgo estructural mayor. Recapitulemos: el poema abrió con un tordo que «canta triste tras la neblina» y cierra con un mirlo o un petirrojo que anidan. Del canto al nido: de la expresión del dolor a la construcción de un hogar. Los tres son pájaros de la misma familia o de talla parecida, comunes, sin prestigio: el poeta se ha negado sistemáticamente a la fauna noble.

El mirlo es el emblema personal del autor: reaparece en «Afrontando el aguacero» —«y canta libre el dulce mirlo / sobre una rama dorada»— como signo de la resistencia que no se rinde. El petirrojo aporta otra capa: es el pájaro nacional británico y aparece también en «Hyde Park», durmiendo en el nido. Y el petirrojo tiene el pecho rojo. Un pájaro rojo anidando junto a una bandera tricolor no necesita glosa.

El verbo es decisivo: anidar, no posarse ni volar. El pájaro no visita la bandera: hace casa en ella. Es la imagen de una República que deja de ser consigna y se convierte en lugar habitable. Y responde exactamente al «Universo deshabitado» con que arrancaba «El poeta».

vv. 63-64. «También habrá una urraca / y otras muchas bestias». La honradez del poema. La urraca es ladrona y carroñera en el imaginario popular; admitir que también estará ella es admitir que la sociedad futura no será pura. Un poeta menos honesto habría terminado en el petirrojo.

vv. 65-68. «pero la voz de los niños / será como la de un ruiseñor / o el rugido púrpura de un león / cuando fuese necesario».

El final. Ahora sí aparece el ruiseñor, el pájaro canónico de la lírica occidental, y aparece reservado para lo único que el poema considera digno de él: la voz de los niños. En un poeta que es maestro de Primaria, esto no es retórica. Toda la serie «Pedagogía» está construida sobre la misma convicción.

Y el verso 67 es el segundo gran hallazgo de la pieza: «el rugido púrpura de un león».

Tres cosas ocurren a la vez. Primera, la sinestesia: un rugido no tiene color. Segunda, la elección del color: púrpura es la tercera franja de la bandera republicana —el poema acaba de mencionar «nuestra bandera» cinco versos antes—, de modo que el rugido está políticamente teñido. Tercera, el león: es el animal del escudo de España y, a la vez, el que acompaña a Hércules en el escudo de Andalucía. El poeta reclama para su bando el emblema del país entero.

Que la voz infantil pueda ser ruiseñor o león según haga falta es la síntesis de toda su pedagogía: educar en la dulzura y en la capacidad de defenderse.

El cierre —«cuando fuese necesario»— contiene una anomalía gramatical. La correlación exigiría «cuando fuera necesario» o, mejor, «cuando sea necesario», puesto que la principal está en futuro. El imperfecto de subjuntivo produce un desajuste temporal que suspende la frase en un tiempo indeterminado, ni pasado ni futuro. Es probablemente un descuido; funciona, sin embargo, como un desenfoque final que deja el poema abierto. Lo señalo como lo que es —una incorrección con efecto—, no como un acierto premeditado.

Valoración

«Over the hills» es el poema civil más logrado de Viñas y contiene su mejor verso. Sus aciertos son de tres órdenes:

Estructural. El sistema de pájaros —tordo, mirlo, petirrojo, urraca, ruiseñor— organiza sesenta y ocho versos sin que el lector lo advierta hasta el final. La circularidad (colinas-éxodo al principio y al final) está bien ejecutada.

Retórico. El poema alterna con acierto tres registros: enumeración documental (Badajoz, el Ebro, Levante), sentencia aforística (v. 32) y lirismo puro (las campanas). Y sabe dónde poner cada uno.

Ideológico. Disputa el vocabulario del adversario —«patriota», «Historia», «está con nosotros»— en vez de rechazarlo. Es una estrategia más inteligente y más difícil que la denuncia frontal.

Sus fallos son igualmente identificables: el verso 11 es panfletario; el inciso de los best sellers rompe el tono en el peor momento; los versos 58-59 son sintácticamente confusos. Con tres tachaduras, este poema mejoraría notablemente. Es, dicho sea de paso, el mejor argumento a favor de una antología severa de esta obra.

3. «CABALGA SOBRE EL VIENTO SALVAJE»

Cabalga el viento salvaje, sección de César Alfonso Viñas en volumen compartido con Juan Emilio Ríos Vera; recogido en Poemas reunidos

Dedicatoria: A Freddie Mercury

Epígrafe: «Freddie era una persona que podía tener a toda una audiencia en la palma de su mano, por muy grande que fuera» — Kirk Hammett, Metallica

Ficha

Treinta y dos versos libres en un bloque único, sin división estrófica. Es el poema que da título a la sección. Métricamente, el más contenido de los cinco: la amplitud va del tetrasílabo al alejandrino, sin los versículos desmandados de otras piezas. Sin rima, pero con un sistema de repetición léxica (voz, viento salvaje, oscuridad, susurro) que hace de armazón.

Situación

Este es el poema donde la aportación más personal de Viñas se realiza plenamente. Su decisión —tratar la música popular del siglo XX con el aparato retórico completo de la tradición culta— produce aquí no un homenaje sino una elegía funeral en regla, con sus partes canónicas: la evocación del muerto, el elogio de su don, el motivo de la pervivencia frente a la disolución, la pregunta retórica sin respuesta y el consuelo final.

Que el difunto sea Farrokh Bulsara, muerto de sida en Kensington en noviembre de 1991, no cambia la estructura. Y ahí está la apuesta: si el molde funciona, el asunto queda canonizado.

Hay que decir además que el poema evita, casi por completo, los dos peligros del género. No hay hagiografía —Mercury no es descrito como persona, ni se menciona su enfermedad, ni su vida— y no hay nostalgia de fan. Lo único que le interesa al poema es la voz: su materia física, su comportamiento en el aire, su supervivencia. La palabra voz aparece nueve veces en treinta y dos versos.

Una advertencia sobre el sustrato

El poema está tejido con títulos de canciones de Queen convertidos en imágenes. El lector que no los reconozca leerá un poema coherente; el que los reconozca leerá además una segunda capa. Los principales:

«Ride the Wild Wind» (Innuendo, 1991), composición de Roger Taylor, da el título de la sección, el del poema y el estribillo interno cabalgar sobre el viento salvaje.
«Killer Queen» (Sheer Heart Attack, 1974) está detrás de «la reina asesina».
«Dragon Attack» (The Game, 1980) está detrás del «ataque certero del dragón».

Es importante entender la operación: Viñas no cita los títulos, los traduce y los naturaliza como imágenes españolas. «Killer Queen» deja de ser un título y se convierte en una reina que duerme y de cuya boca salen hilos de neuronas. Es exactamente lo que hacía la poesía culta con la mitología: tomar un nombre propio del repertorio compartido y convertirlo en imagen.

Comentario verso a verso

Primer movimiento: la voz que resiste (vv. 1-5)

Se hace tu voz pálida sonora sobre el viento salvaje de otoño. Tu voz de hueso -un relámpago en la oscuridad- no se disolvió en las neuronas del tiempo.

vv. 1-2. «Se hace tu voz pálida / sonora sobre el viento salvaje de otoño». Hexasílabo —siete sílabas gramaticales que computan seis por ser esdrújulo el final— y verso de trece.

El encabalgamiento está en el sitio exacto. Al cortar tras «pálida», el primer verso ofrece una voz pálida —adjetivo de moribundo, de cadáver— y el segundo la rescata: pálida y sonora. En dos renglones el poema plantea su tesis: la voz ha perdido el color del cuerpo pero no ha perdido la potencia. Obsérvese además el verbo: se hace, el mismo con que arrancaba «El poeta» («El sonido primigenio se hizo fuego»). La transformación, no la creación. Y otra vez el punto de partida es un sonido.

Otoño fija la estación: Mercury murió el 24 de noviembre.

v. 3. «Tu voz de hueso». Cuatro sílabas. El hallazgo central del poema.

Una voz de hueso es, en primer lugar, una imposibilidad física: la voz se produce en tejido blando. Pero la expresión funciona en tres registros a la vez.

Primero, el anatómico: la voz de Mercury estuvo siempre asociada a su estructura ósea —los cuatro incisivos supernumerarios, la sobremordida, la cavidad bucal anómala que él mismo consideraba responsable de su registro—. El poeta lo sabe o lo intuye, y en dos palabras dice lo que un musicólogo diría en un párrafo.

Segundo, el funerario: el hueso es lo que queda cuando la carne desaparece. Una voz de hueso es una voz reducida a su esqueleto, a lo incorruptible. Es la definición misma de lo que queda de un cantante muerto.

Tercero, el material: el hueso es duro, blanco, resonante. Los primeros instrumentos musicales de la humanidad fueron flautas de hueso. La voz queda equiparada a un instrumento arcaico.

Cuatro sílabas. No conozco en la obra de Viñas una densidad mayor.

v. 4. «-un relámpago en la oscuridad-». Decasílabo, entre guiones. El inciso funciona como un flash: interrumpe la sintaxis igual que un relámpago interrumpe la noche. La forma imita el contenido. Y prepara todo el sistema lumínico que gobernará la segunda mitad del poema —descarga eléctrica, luz rota, luciérnagas, destellos.

v. 5. «no se disolvió en las neuronas del tiempo». Doce sílabas.

Aquí entra por primera vez el léxico neurológico, que es marca de la casa. «Las neuronas del tiempo» es una construcción difícil de defender del todo —el tiempo no tiene neuronas— pero funciona si se lee como lo que es: el tiempo entendido como una memoria colectiva, un cerebro compartido en el que las cosas se archivan o se borran. Que la voz «no se disolviera» ahí significa que sobrevivió al olvido. Y disolverse pertenece al campo químico: el poema mide la pervivencia en términos de solubilidad.

Segundo movimiento: el ataque (vv. 6-7)

Cabalga tu voz de fuego sobre alas salvajes del ataque certero del dragón.

v. 6. Catorce sílabas. La voz pasa de «pálida» y «de hueso» a «de fuego»: la escala térmica sube. Y el verbo cabalgar introduce el motivo que se repetirá tres veces más. Nótese que la voz cabalga «sobre alas», no sobre lomos: la montura es aérea. Es una imagen imposible —jinete sobre alas— pero coherente con un poema cuyo asunto es una vibración en el aire.

v. 7. «del ataque certero del dragón». Endecasílabo. Otra vez el metro noble apareciendo en el punto de tensión.

Aquí está «Dragon Attack» convertida en imagen. Y el adjetivo certero es una aportación del poeta: no hay nada de eso en el título original. Lo que hace es transformar el dragón —criatura de fuerza bruta— en algo que apunta y acierta. La voz de Mercury como puntería, no como potencia. Es una lectura crítica y precisa de un intérprete cuya cualidad más citada es la afinación bajo esfuerzo.

Tercer movimiento: la reina dormida (vv. 8-17)

Duerme la reina asesina y los hilos de neuronas salen de su boca entretejidas hacia las estrellas y la oscuridad imprime una descarga eléctrica el susurro potente de tu voz sobre los oídos dormidos cabalgando sobre el viento salvaje de la eternidad.

v. 8. «Duerme la reina asesina». Octosílabo, con el verbo en cabeza. La inversión sintáctica —«Duerme la reina», no «la reina duerme»— es de romance viejo, y produce el efecto de una escena que se descubre al entrar.

«Killer Queen» era, en la canción de 1974, una cortesana de lujo. Aquí es una figura yacente, y hay que decir que el poema hace de ella una estatua funeraria: la reina dormida es el yacente de un sepulcro medieval. Que sea a la vez Mercury —el rey de un grupo llamado Queen, el intérprete de sexualidad ambigua que él mismo tematizó— no está dicho pero está disponible. Es el momento en que el poema roza el retrato del muerto sin llegar a hacerlo, y hace bien.

vv. 9-11. «y los hilos de neuronas / salen de su boca / entretejidas hacia las estrellas».

Imagen extraordinaria y de linaje antiguo. Lo que sale de la boca del que duerme es, en el folclore europeo, el alma —a veces en forma de ratón, a veces de mariposa, a veces de hilo—. Viñas sustituye el alma por hilos de neuronas: es decir, por tejido nervioso. Su materialismo es riguroso hasta en el momento más visionario: lo que asciende a las estrellas no es un espíritu, es un cordón de células.

Entretejidas añade la nota textil, que ya vimos en «tejiendo puentes» de «Over the hills». Es un verbo que le importa. Y el destino —«hacia las estrellas»— cierra el circuito de toda su cosmología: en «La Línea» escribió que «los átomos de su mano derecha proceden de las estrellas / de la galaxia de Andrómeda». La materia vuelve a donde salió.

(Anomalía sintáctica: «los hilos» es masculino y «entretejidas» concierta en femenino con «neuronas». Es una discordancia; véase el apéndice.)

vv. 12-13. «y la oscuridad / imprime una descarga eléctrica». Imprimir es el verbo justo y no el previsible. No dice «produce» ni «lanza»: dice imprime, con lo que introduce la idea de una huella que queda grabada. La oscuridad no emite el relámpago: lo estampa. En un poema sobre lo que queda de una voz, la metáfora de la impresión —del disco, del surco— trabaja por debajo sin que el poeta tenga que nombrarla.

vv. 14-16. «el susurro potente de tu voz / sobre los oídos dormidos». Oxímoron central del poema: susurro potente. Toda la pieza se sostiene sobre la paradoja de una fuerza que actúa por lo mínimo. Y los oídos «dormidos» son los nuestros: el público que no escucha, la audiencia distraída. El poema se permite aquí una crítica lateral y silenciosa a su propio tiempo.

vv. 16-17. «cabalgando sobre el viento salvaje / de la eternidad». Primera aparición completa del estribillo, y su desplazamiento semántico: el viento salvaje deja de ser meteorológico —«de otoño», v. 2— y se hace metafísico —«de la eternidad»—. El poema está avanzando por elevación del mismo sintagma. Es un procedimiento de himno.

Cuarto movimiento: la luz (vv. 18-27)

Tu voz no es una luz rota y la habitación oscura es un bosque latente en la noche con el sonido de miles de luciérnagas cabalgando sobre el viento salvaje. Tu voz es una luz que susurra con destellos ocultos en la habitación a quien sueña en la telaraña del tiempo con todas las puertas del pasado abiertas a la vez.

v. 18. «Tu voz no es una luz rota». Octosílabo. La definición por negación es el recurso clásico de la elegía cuando se acerca a lo indecible. «Luz rota» —una luz que se ha quebrado, que parpadea, que ya no ilumina— es lo que el poeta niega. Y el verso 23 dará la formulación positiva: «Tu voz es una luz que susurra». Diez sílabas frente a ocho. El poema define primero lo que la voz no es, y solo después se atreve con lo que es, dedicándole dos sílabas más. Es una progresión bien calculada.

vv. 19-22. «y la habitación oscura / es un bosque latente en la noche / con el sonido de miles / de luciérnagas cabalgando sobre el viento salvaje».

El pasaje más hermoso del poema, y el que mejor explica de qué habla realmente.

La escena es doméstica y reconocible: alguien escucha música a oscuras en un cuarto. Y el poema convierte esa habitación en bosque. Lo que la puebla no son notas ni recuerdos: luciérnagas, es decir, seres vivos que emiten luz propia, intermitente y sin calor. Cada destello es una nota. El bosque «latente» —del latín latere, estar oculto— es un bosque que estaba ahí antes, esperando.

Es una imagen sinestésica de tercer grado: el sonido de la voz produce luz, la luz produce insectos, los insectos producen sonido («con el sonido de miles / de luciérnagas»). El circuito se cierra sobre sí mismo. Y sobre él cabalga otra vez el viento salvaje, en el verso más largo del poema.

Conviene decir que las luciérnagas son un motivo obsesivo del autor —el árbol de Navidad es «un Universo / de luciérnagas doradas», y en «Cantar marinero» hay «luciérnagas en la noche»—. En su sistema, la luciérnaga es la luz mínima que no depende del sol: luz de los pequeños, luz que se enciende cuando la grande se ha apagado. En un poema sobre un muerto, es la elección precisa.

vv. 23-24. «Tu voz es una luz que susurra / con destellos ocultos en la habitación». Decasílabo y verso de doce. La formulación positiva. «Una luz que susurra» condensa la sinestesia del pasaje en cuatro palabras.

vv. 25-27. «a quien sueña en la telaraña del tiempo / con todas las puertas del pasado / abiertas a la vez».

El cierre del movimiento y su momento más ambicioso. La telaraña del tiempo es imagen tópica; lo que no lo es en absoluto es lo que sigue. «Todas las puertas del pasado abiertas a la vez» describe con exactitud la experiencia de escuchar una grabación de un muerto: la voz no viene de un momento del pasado, viene de todos simultáneamente, porque la reproducción abole la sucesión. Es una intuición sobre la naturaleza del registro sonoro —lo que Barthes llamó, hablando de la fotografía, «esto ha sido»— formulada en un lenguaje enteramente propio.

Y por debajo late la vieja imagen del tiempo como pasillo de puertas cerradas, que la voz grabada revienta de golpe.

Quinto movimiento: la pregunta y el cierre (vv. 28-32)

¿Qué flecha disparó tu garganta que atravesó el viento salvaje y murió de frío? Entre los susurros nublados del bosque cabalgas sobre el viento del exceso con tu voz compacta y directa.

vv. 28-29. «¿Qué flecha disparó tu garganta / que atravesó el viento salvaje y murió de frío?»

Decasílabo seguido de un verso de catorce sílabas —medida de alejandrino, aunque sin la cesura central que lo definiría como tal—. Es la pregunta retórica obligatoria de la elegía, y Viñas la resuelve con dos aciertos.

El primero: la garganta como arco. La voz sale disparada, tiene trayectoria y tiene blanco. Es una imagen homérica —las flechas de Apolo, dios del canto y de la peste a la vez— aplicada a un cantante de rock, y esa es la síntesis que el poeta persigue en toda esta sección.

El segundo, y mayor: «murió de frío». Es un final absolutamente inesperado. Se espera que una flecha se clave, se pierda o alcance; no que muera, y desde luego no que muera de frío. La expresión traslada a la flecha una muerte humana, y una muerte concreta: la del que se queda a la intemperie. Es el modo indirecto —el único disponible— de decir cómo murió Mercury: no de un impacto, sino de agotamiento y desamparo en el aire. Un final que el poema no podía decir de frente y dice de lado, por vía de una flecha.

Que el verso tenga catorce sílabas y no las siete más siete del alejandrino canónico contribuye al efecto: la línea se alarga sin apoyo interno, como algo que vuela más de lo que debería y se enfría.

v. 30. «Entre los susurros nublados del bosque». El bosque vuelve, ahora con niebla. Los susurros —cuarta aparición de la raíz— se hacen colectivos: ya no es la voz de uno.

v. 31. «cabalgas sobre el viento del exceso».

Última mutación del estribillo, y la más significativa: el viento deja de ser «salvaje» y pasa a ser «del exceso». Detrás está, casi con seguridad, William Blake: «El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría» (Proverbios del Infierno, en El matrimonio del Cielo y el Infierno). El autor cita a Blake explícitamente en otro lugar del corpus.

El desplazamiento es un juicio. Mercury no cabalgó un viento salvaje: cabalgó su propio exceso. Y el poema, que ha evitado durante treinta versos toda mención a la biografía, la introduce aquí en dos palabras y sin condena. El exceso, en clave blakeana, es camino de conocimiento, no de perdición.

v. 32. «con tu voz compacta y directa». Eneasílabo final.

Y aquí está la decisión más valiente del poema. Después de treinta y un versos de dragones, flechas, luciérnagas, estrellas y eternidad, el último verso abandona toda metáfora. Los dos adjetivos con que se cierra la elegía —compacta, directa— son términos técnicos, casi de crítica musical, de los que emplearía un ingeniero de sonido. No son bellos. No pretenden serlo.

Es un aterrizaje deliberado, y funciona por la misma razón que funcionaba el «descalzarse ante el cosmos» de «El poeta»: después de la elevación máxima, el poeta vuelve al suelo. Lo que queda de un cantante, dice el verso, no es la mitología que le hemos construido encima: es una voz que iba compacta y derecha al oído. Todo lo demás lo hemos puesto nosotros.

Valoración

Es el poema más limpio de los cinco. No tiene versos malos, no tiene panfleto, no tiene relleno enumerativo: los tres defectos habituales del autor están ausentes. Su extensión está justamente calculada, su sistema de imágenes (voz-luz-viento-bosque) es coherente de principio a fin, y su estribillo evoluciona en vez de repetirse.

Contiene, además, tres hallazgos de primer orden: «tu voz de hueso» (v. 3), la habitación convertida en bosque de luciérnagas (vv. 19-22) y la flecha que «murió de frío» (v. 29).

Su límite es de otra naturaleza y conviene no ocultarlo: el poema depende, para su segunda capa de sentido, de un repertorio que no todos los lectores comparten. Quien no reconozca «Killer Queen» ni «Dragon Attack» leerá una elegía hermosa pero perderá la mitad del trabajo. Esa es exactamente la apuesta que Viñas hace en todo este ciclo, y es la misma que hicieron en su día los poetas que escribían dando por supuestas las Metamorfosis. Si el repertorio se sostiene —y el de Queen lleva medio siglo sosteniéndose—, la apuesta es buena.

Es también, y esto importa, el poema que mejor defiende la tesis de que el rock puede ser materia poética culta sin ironía y sin condescendencia. En el panorama español, esa posición está poco ocupada.

4. «HYDE PARK»

El suave eco de la poesía, Ediciones Verso Libre, Algeciras, 2013, p. 20

Ficha

Veinticuatro versos breves en cuatro estrofas (4 + 7 + 9 + 4). Es el poema más corto de los cinco y el único que puede llamarse, sin reservas, lírica pura: no hay tesis, no hay nombres de filósofos, no hay denuncia explícita. Su metro oscila entre el trisílabo y el endecasílabo, con predominio de los metros cortos —hexasílabo, heptasílabo, octosílabo— que son los de la tradición popular española.

Es también el poema en que Viñas se acerca más a Lorca, y conviene ver cómo lo hace sin imitarlo.

Situación

El poema describe un amanecer en el parque londinense. Pero lo describe con luz andaluza. Esa es toda la operación, y es suficiente.

La lectura obvia sería la del turista que echa de menos su tierra. Sería una lectura equivocada, y el propio corpus la desmiente: en «París», el mismo sujeto recorre la capital francesa y concluye que «París le pareció descomunal y fría». Viñas no es un poeta de la nostalgia del viajero. Lo que hace en «Hyde Park» es otra cosa, más ambiciosa y más política de lo que parece: superpone Andalucía sobre Londres. No dice que echa de menos el sur; dice que el sur está allí, iluminando el parque.

Esto conecta con el rasgo estructural señalado en las coordenadas: la superposición de planos incompatibles sobre un mismo lugar. Aquí el procedimiento se aplica al espacio en lugar de al tiempo, y produce el poema más sutil del libro.

Hay un dato que conviene tener presente: Hyde Park aparece dos veces más en la obra. En «Amor de madre», Freddie Mercury recuerda que su madre «desdeñó mi pelo largo en Hyde Park»; en «Es un hermoso día», Brian May desgarra sonidos «en Hyde Park» —alusión a los conciertos de Queen allí—. Y en «Madrid» el parque figura en la lista de lo que a Madrid le falta. Hyde Park es, en el mapa personal del autor, un lugar cargado.

Comentario verso a verso

Primera estrofa: el despertar (vv. 1-4)

Despierta el graznido del cuervo en Hyde Park encendido bajo la alborada andaluza.

v. 1. «Despierta el graznido». Hexasílabo. El verbo en cabeza, otra vez la construcción de romance. Y una precisión importante: lo que despierta no es el pájaro, es el graznido. El sujeto gramatical es el sonido, no el ser. Es la misma decisión que en «El poeta» («El sonido primigenio se hizo fuego») y en «Cabalga sobre el viento salvaje» («Se hace tu voz»). En este autor, el mundo empieza siempre por el oído.

v. 2. «del cuervo». Trisílabo aislado. El corte deja «graznido» sin dueño durante un renglón entero: el lector oye antes de identificar. Es exactamente lo que ocurre al despertar.

El cuervo es una elección notable. Es el pájaro fúnebre por antonomasia, y Hyde Park —junto con la Torre de Londres— es territorio de córvidos en el imaginario inglés. Pero el poema no lo va a explotar en clave siniestra: lo usa solo como despertador. La renuncia es deliberada.

v. 3. «en Hyde Park encendido». Heptasílabo, si se computa Hyde como monosílabo, que es como lo lee un hablante español. Encendido es la palabra que abre el poema de verdad. Un parque no se enciende: se ilumina, amanece, clarea. Encender pertenece al fuego, y el fuego es aquí el sol andaluz que va a invadir la escena. En un solo participio, el poeta ha cambiado la temperatura de Inglaterra.

Nótese la rima interna: graznido / encendido, y en el verso 5 nido. Tres finales en -ido en cinco versos. No hay esquema regular, pero hay una insistencia sonora que cose la apertura.

v. 4. «bajo la alborada andaluza». Eneasílabo. Y aquí está la operación completa, ejecutada en cuatro palabras.

Alborada no es sinónimo neutro de amanecer: es un término con historia literaria propia —la alborada gallego-portuguesa, la canción de alba provenzal, la aubade— que designa el canto de los amantes al separarse al alba. El poeta elige la palabra más cargada de tradición lírica peninsular y le pone el adjetivo andaluza. El resultado es que sobre Londres no amanece un día: amanece un género literario español.

Y la preposición hace el resto. «Bajo la alborada» convierte la luz en algo que cubre, en una bóveda o un manto. Andalucía no ilumina Hyde Park desde lejos: se ha instalado encima.

Segunda estrofa: los animales y la mujer (vv. 5-11)

El petirrojo duerme en el nido, lo besa un alba con dulces labios de granada. La ardilla está acurrucada por la luz blanquecina entre los brazos de una mujer morena de la Alhambra.

v. 5. «El petirrojo duerme en el nido». Diez sílabas. El segundo pájaro, y elegido con el mismo cuidado que los de «Over the hills»: el petirrojo es el ave nacional británica. Viñas está construyendo un bestiario inglés —cuervo, petirrojo, ardilla— para someterlo a una luz que no es la suya.

Que duerma mientras el cuervo grazna establece además una jerarquía de despertares: el pájaro fúnebre está en pie, el pájaro doméstico todavía no. Y hay que anotar el color: el petirrojo tiene el pecho rojo. Vuelve, como en «Over the hills», la pequeña criatura roja alojada en un paisaje que no es de los suyos.

vv. 6-7. «lo besa un alba con dulces / labios de granada». Octosílabo y hexasílabo.

El encabalgamiento entre «dulces» y «labios» es el mejor efecto rítmico del poema: la ruptura obliga a una pausa antes de la palabra corporal, y produce el retardo justo que el verso necesita.

«Labios de granada» es la imagen que decide la filiación de la pieza. Funciona en dos planos simultáneos y ambos son necesarios:

La fruta: la granada abierta, roja, granulada, húmeda. Es la imagen de los labios que Lorca manejó, y antes que él la poesía árabe andalusí.
La ciudad: Granada, con mayúscula ausente. Un alba con labios de Granada besando a un petirrojo londinense es la superposición del poema en su forma más condensada.

La ambigüedad es intencionada y el autor la sostiene sin resolverla: al no poner mayúscula, mantiene los dos sentidos abiertos. Es una decisión ortográfica que es una decisión poética.

vv. 8-9. «La ardilla está acurrucada / por la luz blanquecina». Octosílabo y heptasílabo. La ardilla gris es la fauna más reconociblemente londinense del poema. Acurrucada introduce la ternura sin sentimentalismo, y la construcción «acurrucada por la luz» es agramatical en rigor —se esperaría «bajo» o «entre»— pero el uso de por como agente da a la luz un poder causal: la luz es lo que la acurruca. Es una torpeza que resulta expresiva.

«Blanquecina» es el único adjetivo frío del poema. Ese es su trabajo: recordar que, por debajo de la invasión andaluza, la luz de origen sigue siendo inglesa.

vv. 10-11. «entre los brazos / de una mujer morena de la Alhambra».

Pentasílabo y endecasílabo. Es el verso más largo del poema y su único endecasílabo, y aparece justo donde se cierra la estrofa y se consuma la fusión.

Aquí ocurre algo que conviene desmontar con cuidado, porque es un rasgo característico del autor y no siempre le sale bien. La sintaxis del pasaje está deliberadamente descoyuntada: la ardilla está acurrucada «entre los brazos de una mujer morena de la Alhambra». ¿Hay una mujer en Hyde Park? ¿Es la luz la que tiene brazos? ¿Es una estatua? El poema no lo aclara y no debe aclararlo.

Lo que la sintaxis hace es materializar la superposición: la mujer andaluza no está descrita en el parque, está interpuesta en la frase, del mismo modo que Andalucía está interpuesta en el paisaje. La incoherencia referencial es la figura. Si el poema explicara, perdería.

La «mujer morena de la Alhambra» es, por lo demás, una figura de resonancia doble: la mujer andalusí de la lírica arábigo-granadina y, en clave contemporánea, la emigrante. Un parque de Londres es, entre otras cosas, un lugar donde hay muchas mujeres morenas que no nacieron allí.

Tercera estrofa: la irrupción histórica (vv. 12-20)

La sangre sumergida de la antigua Tartessos y el agua de rosas del Renacimiento de Al-Ándalus se derraman sobre los verdes prados y el sereno lago Serpentine; y florecen amapolas con áureas copas rojas.

Es el centro del poema y donde se juega su ambición.

vv. 12-13. «La sangre sumergida / de la antigua Tartessos». Dos heptasílabos.

Sumergida es exacta en un sentido arqueológico que no todo lector percibirá: Tartessos, la civilización protohistórica del bajo Guadalquivir, ha sido buscada durante un siglo bajo las marismas del Coto de Doñana, en un paisaje anegado. La sangre está sumergida porque el yacimiento está bajo el agua. El poeta no explica el dato; lo comprime en un adjetivo. Es la clase de precisión que su formación antropológica le permite y que otros poemas suyos malgastan en enumeración.

(Nota: el género de «Tartessos» vacila en español; el autor lo hace femenino, uso admisible por analogía con «la ciudad».)

vv. 14-15. «y el agua de rosas / del Renacimiento de Al-Ándalus». Hexasílabo y verso de nueve sílabas métricas.

«Renacimiento» aplicado a Andalucía es terminología del andalucismo político y remite a Blas Infante, cuyo libro fundacional se titula Ideal andaluz. Varios estudios acerca del renacimiento andaluz (1915) —aunque allí «renacimiento» designa el resurgir contemporáneo de Andalucía, y la extensión de la palabra a Al-Ándalus como renacimiento anterior al italiano corresponde ya al desarrollo posterior de esa tradición—. Viñas la usa aquí y en varios lugares del corpus. Es, por tanto, una expresión ideológicamente marcada: el verso está reivindicando una tesis histórica, no adornando.

Y el «agua de rosas» —el destilado perfumado de la cosmética y la repostería andalusíes— hace pareja de contrarios con la «sangre» del verso 12. Sangre y agua de rosas: lo derramado por violencia y lo derramado por lujo. Las dos herencias de Andalucía en dos versos.

vv. 16-18. «se derraman sobre / los verdes prados / y el sereno lago Serpentine».

El verbo es el eje: derramarse. No «llegan», no «se extienden»: se derraman, como un líquido que rebosa y mancha. Andalucía no ilumina el parque: lo inunda. Y los objetos sobre los que cae son los tópicos absolutos del paisaje inglés —los verdes prados, el lago Serpentine—, elegidos justamente por ser los más reconocibles.

Nótese la delicadeza del gesto político: el sur derramándose sobre el parque del centro imperial. En una obra donde el Peñón se describe «bajo un sol imperial británico abrasador», la inversión de la dirección del flujo —de la periferia hacia la metrópoli, y no al revés— es significativa y está hecha sin una sola palabra de denuncia.

vv. 19-20. «y florecen amapolas / con áureas copas rojas». Dos octosílabos.

El resultado del derrame: amapolas. Y la amapola es, en el contexto británico, el símbolo nacional del recuerdo de los caídos, el poppy del Día del Armisticio. Que del derrame de sangre tartésica y agua de rosas andalusí broten amapolas en un parque de Londres cruza dos memorias de guerra —la española y la británica— en una sola flor. No sé si el poeta lo calculó; el poema lo dice de todos modos.

«Áureas copas rojas» es la única concesión al preciosismo del texto. Áureas es cultismo, copas traslada a la flor el vocabulario del cáliz litúrgico y de la copa de beber. Rojo y oro: los colores de la otra bandera. Aquí el poema se permite un guiño que no necesitaba, y es su verso más prescindible.

Cuarta estrofa: la conclusión (vv. 21-24)

No hay lluvia fina, solo un anhelo de paz una luz nueva de la Bética sobre los árboles de Hyde Park.

v. 21. «No hay lluvia fina». Pentasílabo. El verso más corto de la estrofa y el más eficaz. La lluvia fina es el tópico absoluto de Inglaterra —el drizzle—, y el poema lo niega en cuatro palabras. La negación es la forma más económica de decir que aquí las reglas han cambiado.

Y hay un segundo eco, quizá involuntario y desde luego productivo: la lluvia fina es también el clima del norte peninsular, el «orvallo». Al negarla, el poema no solo destierra a Inglaterra: destierra todo lo que no sea el sur.

v. 22. «solo un anhelo de paz». Octosílabo. El adverbio solo funciona como el de «Over the hills» («solo están cansados»): reduce, y al reducir aumenta. Después de la sangre tartésica, los imperios y las amapolas de la guerra, lo único que queda es un deseo. Y es la primera vez en el poema que aparece un sentimiento nombrado: veintiún versos de imágenes y solo entonces una palabra abstracta.

v. 23. «una luz nueva de la Bética». Nueve sílabas métricas. Bética es la provincia romana, el tercer nombre de Andalucía en el poema —tras Tartessos y Al-Ándalus—. La secuencia es cronológica y exhaustiva: protohistoria, Roma, islam. El poeta ha datado su tierra en tres estratos y los ha vertido todos sobre el parque.

«Luz nueva» es la fórmula clave. No dice luz antigua, aunque venga de tres civilizaciones muertas. Dice nueva: lo que llega del sur no es arqueología, es amanecer. Es la misma palabra que en «Colegio Madrid» pide para España —«una luz de oro que inunda los verdes valles»— y la misma que asocia siempre a la República.

v. 24. «sobre los árboles de Hyde Park». Diez sílabas. El poema termina donde empezó, con el topónimo inglés, y termina en la preposición de la superposición: sobre. La estructura entera de la pieza cabe en esa palabra. Andalucía está encima; Hyde Park, debajo.

Valoración

«Hyde Park» es el poema mejor construido de César Alfonso Viñas, aunque no el más ambicioso.

Sus virtudes son de artesanía: el uso de metros cortos de tradición popular en vez del versículo que domina el resto de su obra; la contención —ningún nombre de filósofo, ningún término técnico, ninguna consigna—; la progresión limpia de fauna a historia y de historia a deseo; y una operación central (la superposición de Andalucía sobre Londres) ejecutada sin declararla ni una sola vez.

Sobre todo, demuestra algo importante sobre este autor: cuando se prohíbe explicar, escribe mejor. Todo el contenido político del poema —la inversión del flujo colonial, la reivindicación de la triple herencia andaluza, la nostalgia del emigrante— está ahí sin que se pronuncie una sola palabra de argumento. Comparado con «Vengo de un país en desmemoria», que dice lo mismo a gritos y en prosa, la diferencia de resultado es abismal.

Sus dos debilidades: la construcción «acurrucada por la luz» es defectuosa (aunque expresiva) y «áureas copas rojas» es preciosismo que el poema no pedía.

Si hubiera que elegir un solo poema de este autor para una antología general de poesía española contemporánea, y el criterio fuera la perfección de factura antes que la ambición, sería este.

5. «VERSOS DEL OLVIDO»

Afrontando el aguacero; recogido en Poemas reunidos

Epígrafe: «España que perdimos, no nos pierdas» — Pedro Garfias

Ficha

Treinta y dos versos libres en un solo bloque, de andadura prosística deliberada. Sin rima. Es un poema sobre los propios poemas: la variante más peligrosa de la metapoesía, porque puede caer en la falsa modestia o en la queja.

No cae en ninguna de las dos. Es, en mi opinión, el mejor poema de César Alfonso Viñas y el que más justifica la lectura de toda su obra.

Situación

La tradición de la recusatio —el poeta que declara su insuficiencia— es tan antigua como Horacio. Lo que hace singular a este poema es el término de comparación que elige para describir su propio fracaso.

Un poeta menor diría: mis versos no valen nada. Viñas dice: mis versos son republicanos derrotados. Y a partir de ahí desarrolla la identificación con un rigor implacable, hasta el punto de meter sus poemas físicamente en el barco del exilio de 1939.

La operación es de una audacia considerable, y también de un riesgo evidente: comparar unos poemas mediocres con las víctimas de una guerra puede resultar obsceno. Que no lo resulte —y no lo resulta— se debe a que el poema es exactamente igual de duro consigo mismo que con la historia. No se está apropiando de un dolor ajeno para engrandecerse; está diciendo que a sus poemas les espera la misma cuneta, y que se lo merecen tanto como los otros no se lo merecían. La ironía sostiene la decencia del conjunto.

El epígrafe

«España que perdimos, no nos pierdas» es el verso de Pedro Garfias que abre «Entre España y México», poema escrito a bordo del Sinaia durante la travesía de mayo-junio de 1939 que llevó a más de mil quinientos exiliados republicanos de Sète a Veracruz.

El epígrafe no es decorativo: es el plano del poema. En el verso 22 el propio Garfias aparecerá como personaje, embarcado con los poemas del autor. Elegir como divisa un verso escrito en la cubierta del barco al que después vas a subir tus propios versos es un trabajo de composición fino, del que esta obra no siempre da muestras.

Nótese además el quiasmo de la súplica de Garfias: nosotros perdimos España / que España no nos pierda a nosotros. La palabra «perder» gira sobre sí misma. Todo el poema de Viñas gira sobre el mismo eje: sus poemas se perderán, y él pide —sin pedirlo— que no se pierdan del todo.

Comentario verso a verso

Primer movimiento: las comparaciones del fracaso (vv. 1-10)

Mis poemas son como un viejo vinilo aboyado donde la aguja salta cada dos por tres o un CD con polvo donde la canción repite el mismo tono de forma monótona. Son como el olmo seco de Antonio Machado a punto de caer al Duero hendido por el rayo, como la niña ahogada en un pozo de Poeta en Nueva York o como una lluvia de desaliento que no acaba.

vv. 1-2. «Mis poemas son como un viejo vinilo aboyado / donde la aguja salta cada dos por tres».

El arranque establece el tono: coloquial, doméstico, sin solemnidad. Y elige el soporte musical como primera imagen, lo cual es coherente en un autor que ha dedicado un libro entero al rock.

Un vinilo abollado —aboyado en la edición, por abollado; véase el apéndice— con la aguja saltando produce un defecto muy concreto: la repetición involuntaria y la interrupción. El poeta se acusa de dos cosas a la vez: de repetirse y de no llegar al final. Cualquiera que haya leído los Poemas reunidos reconocerá el diagnóstico como exacto.

«Cada dos por tres» es locución de habla oral pura, y su presencia en un poema es una declaración de registro.

vv. 3-4. «o un CD con polvo donde la canción / repite el mismo tono de forma monótona». La segunda imagen sube de época y baja de calidad: el disco compacto sucio produce el salto digital, ese tartamudeo mecánico. Y «repite el mismo tono de forma monótona» es —conscientemente— un verso mal escrito: repetir + mismo + monótona es una redundancia triple. El verso hace lo que dice. Es un efecto arriesgado y creo que buscado; el resto del poema lo confirma.

vv. 5-6. «Son como el olmo seco de Antonio Machado / a punto de caer al Duero hendido por el rayo».

Primera comparación culta, y con el poeta tutelar de toda la obra. «A un olmo seco» (Campos de Castilla, 1912) empieza: Al olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, y termina pidiendo un milagro de primavera antes de que el río lo arrastre.

Viñas cita casi literalmente —«hendido por el rayo» es hemistiquio de Machado— y desplaza un elemento: en Machado el olmo está junto al Duero; aquí está a punto de caer al Duero. Es decir: Viñas acelera el final. El olmo machadiano todavía podía recibir «otro milagro de la primavera»; el de Viñas ya se cae.

Y hay una precisión que conviene hacer: el olmo de Machado es un poema sobre la esperanza in extremis, escrito mientras Leonor agonizaba. Al apropiárselo para describir sus propios versos, el autor se coloca en el linaje de la escritura hecha contra el desahucio. Es una comparación grave, no una coquetería.

vv. 7-8. «como la niña ahogada en un pozo / de Poeta en Nueva York».

«Niña ahogada en el pozo (Granada y Newburg)» es uno de los poemas más oscuros de Lorca, construido sobre el estribillo …que no desemboca. El agua estancada, sin salida.

La elección es coherentísima con las dos primeras imágenes: el vinilo que salta, el CD que se traba, el agua que no desemboca. Las tres dicen lo mismo: no llegar. El poeta ha construido tres comparaciones de campos distintos —tecnología doméstica, árbol castellano, agua lorquiana— sobre un único concepto. Esto es composición de verdad.

vv. 9-10. «o como una lluvia de desaliento / que no acaba». Cierre del movimiento con la imagen más sencilla y la más deudora de Machado —la lluvia monótona de Soledades—. «Que no acaba» retoma el «que no desemboca» lorquiano por otra vía.

Segundo movimiento: el diagnóstico técnico (vv. 11-16)

Así son, pensamiento y poca emoción, escaso ritmo y sin métrica, un camino hacia ninguna parte. Son todo un ejercicio de lo que no debiera ser un poema o una canción.

v. 11. «Así son». Dos palabras, verso entero. Corte brusco tras las comparaciones. Ahora viene el informe.

vv. 12-13. «pensamiento y poca emoción, / escaso ritmo y sin métrica».

Y aquí ocurre la mejor ironía de toda la obra de César Alfonso Viñas, y hay que contarla con calma.

Los dos versos están perfectamente medidos. «pensamiento y poca emoción» es un eneasílabo: ocho sílabas con sinalefa en to-y y en ca-e, más una por ser agudo el final. Y «escaso ritmo y sin métrica» es un octosílabo: nueve sílabas con sinalefa en mo-y, menos una por ser esdrújulo el final.

Es decir: el verso que declara «escaso ritmo y sin métrica» es un octosílabo impecable —el metro del romancero, el más característico de toda la tradición popular castellana— y va precedido de un eneasílabo igualmente regular. El poeta se acusa de no tener métrica en dos versos medidos, y uno de ellos en el molde más español que existe.

Caben dos lecturas y ninguna resta mérito. Si es deliberado, es una ironía de altísimo nivel —la forma desmintiendo al contenido, que es un recurso de Quevedo y de Borges—. Si es involuntario, es la prueba más contundente que puede darse de que este poeta tiene oído aunque no se lo reconozca a sí mismo: su formación métrica trabaja por debajo de su conciencia y aflora precisamente cuando la niega.

En cualquiera de los dos casos, es el pasaje que más me interesa de todo el corpus. Y le diría al autor: no tiene usted razón. Los versos 12 y 13 lo desmienten, y lo desmienten cantando.

En cuanto al contenido del diagnóstico, es exacto y valiente. «Pensamiento y poca emoción» describe con precisión el defecto de sus peores poemas —«Hollywood», «Vengo de un país en desmemoria»—: el discurso ha desplazado al poema. Que el autor lo sepa y lo escriba lo sitúa por encima de la inmensa mayoría de los poetas que publican.

v. 14. «un camino hacia ninguna parte». Otra vez Machado por debajo —el camino que se hace al andar—, ahora invertido: aquí el camino no lleva a ningún sitio.

vv. 15-16. «Son todo un ejercicio de lo que no debiera ser un poema / o una canción». El verso más largo del poema (dieciocho sílabas) y el más prosaico. La expresión «todo un ejercicio de» es de jerga escolar y probablemente eso pretende: el maestro corrigiendo su propio cuaderno.

Y «o una canción» reintroduce la música, cerrando el círculo con los versos 1-4. El autor no distingue entre poema y canción, y en un poeta del rock esa indistinción es programática.

Tercer movimiento: la identificación (vv. 17-23)

Mis poemas caerán en el olvido de las cunetas y serán sepultados en fosas comunes. Ninguna Asociación de Memoria Histórica querrá rescatarlos. Van cruzando el Atlántico a bordo del Sinaia junto a Pedro Garfias y Sánchez Vázquez hacia el olvido más absoluto.

Este es el corazón del poema y su invención más original.

vv. 17-18. «Mis poemas caerán en el olvido de las cunetas / y serán sepultados en fosas comunes».

La metáfora se hace literal de golpe. Los poemas dejan de parecerse a algo y pasan a tener el destino de alguien: el de los fusilados y arrojados a las cunetas de las carreteras españolas entre 1936 y 1939 y durante la represión posterior.

Obsérvese la construcción «el olvido de las cunetas»: no dice «el olvido, como las cunetas», ni «las cunetas del olvido». Dice el olvido de las cunetas, es decir, el olvido que las cunetas producen o contienen, como si el olvido fuera una sustancia que se acumula en los bordes de las carreteras. Es una genitivo denso y bien hallado.

vv. 19-20. «Ninguna Asociación de Memoria Histórica / querrá rescatarlos».

Este es el mejor golpe del poema, y funciona por un mecanismo de comedia negra.

Al introducir la Asociación —entidad real, burocrática, con estatutos y subvenciones y voluntarios con palas— el poeta lleva la metáfora hasta un punto en que revienta de literalidad. La imagen ya no es lírica: es administrativa. Alguien tendría que solicitar la exhumación de estos versos, y nadie lo va a hacer.

El humor es devastador precisamente porque no protege al autor. La broma va contra sí mismo, íntegramente. Y hay una capa más: la desmemoria, que en el resto de su obra es el enemigo político absoluto, aquí se aplica a él. El poeta de la memoria histórica se declara indigno de ser recordado. Es la única forma honesta de escribir sobre el olvido.

vv. 21-22. «Van cruzando el Atlántico a bordo del Sinaia / junto a Pedro Garfias y Sánchez Vázquez».

La identificación culmina embarcando los poemas. El Sinaia zarpó de Sète el 25 de mayo de 1939 y llegó a Veracruz el 13 de junio con unos mil seiscientos refugiados. El poema de Garfias se publicó el 12 de junio, en el último número del diario de a bordo. A bordo iban, entre otros, el poeta Pedro Garfias —que escribió durante la travesía el poema del epígrafe— y el joven Adolfo Sánchez Vázquez, después uno de los filósofos marxistas más importantes en lengua española.

Tres cosas hay que decir de este pasaje.

Primera: el presente continuo —«van cruzando»— frente al futuro de los versos 17-18. Los poemas ya están cruzando; la travesía no ha terminado; el exilio de estos versos es actual. Es el tiempo verbal del que sigue en el mar.

Segunda: la compañía es magnífica y el poeta no la reclama. No dice «mis poemas son como los de Garfias»; dice que viajan en el mismo barco, en tercera clase, camino del mismo olvido. La distinción es delicada y el autor la respeta.

Tercera, y decisiva: la elección de Sánchez Vázquez es un acierto conceptual, no ornamental. Sánchez Vázquez fue, además de filósofo, poeta en la España de los años treinta —animado por Emilio Prados en Málaga, y con un libro, El pulso ardiendo, publicado ya en México en 1942— y abandonó de hecho la práctica poética tras el exilio. Es exactamente la figura del poeta que la historia interrumpió. Su presencia en el verso 22 significa: esto es lo que le pasa a la poesía cuando pierde una guerra.

v. 23. «hacia el olvido más absoluto». El destino. Y adviértase que el poema ha invertido el sentido del viaje del Sinaia: aquel barco iba, históricamente, hacia la salvación —México acogió a los republicanos, Sánchez Vázquez hizo allí toda su obra—. Aquí va hacia el olvido. La corrección es amarga y calculada.

Cuarto movimiento: la cultura popular y la aceptación (vv. 24-32)

Son como el antihéroe de la canción de M-Clan, ningún cantautor querrá jamás ponerles música. Serrat, Paco Ibáñez Loquillo o Lucía Socam jamás los incluirían en sus repertorios. Son como una película de serie B de Ed Wood. Pero son mis hijos, los hijos de una época, Y así los quiero, con sus imperfecciones y sus naufragios. Porque la vida me sobrepasa.

vv. 24-25. «Son como el antihéroe de la canción de M-Clan, / ningún cantautor querrá jamás ponerles música».

Descenso brusco del registro tras el Sinaia, y es una decisión de composición correcta: el poema no podía sostenerse en el tono del exilio hasta el final sin volverse solemne.

Y el verso 25 introduce el segundo gran chiste: estos versos no serán cantados. En la tradición española, la consagración de un poeta pasa por que alguien lo cante —es lo que le ocurrió a Machado con Serrat, a Lorca y Alberti con Paco Ibáñez, a Miguel Hernández con Serrat y con Enrique Morente—.

v. 26. «Serrat, Paco Ibáñez Loquillo o Lucía Socam». La lista es reveladora y está bien pensada, porque cubre cuatro estratos de la canción española comprometida: Serrat (la canción de autor catalana que puso a Machado en las casas), Paco Ibáñez (el musicador del canon de la poesía española desde el exilio parisino), Loquillo (el rock que ha musicado a Gil de Biedma, a Luis Alberto de Cuenca) y Lucía Socam (la cantautora andaluza de la memoria histórica). El autor sabe exactamente en qué tradición no lo van a incluir. (La edición omite una coma entre «Ibáñez» y «Loquillo».)

v. 28. «Son como una película de serie B de Ed Wood».

La última comparación, y la más generosa consigo mismo aunque no lo parezca. Ed Wood ha pasado a la historia como «el peor director de cine de todos los tiempos», y sin embargo —y esto es lo que el verso sabe— su obra se conserva, se proyecta y se estudia. Tim Burton le dedicó una película. El fracaso absoluto y sincero acaba teniendo su propio culto.

Es un guiño que abre la puerta al giro final. El poeta se ha comparado con un olmo que cae, una niña ahogada, un cadáver en cuneta y un director pésimo. Pero el último término de la serie es alguien a quien, contra todo pronóstico, se recuerda.

vv. 29-32. «Pero son mis hijos, / los hijos de una época, / Y así los quiero, / con sus imperfecciones y sus naufragios. / Porque la vida me sobrepasa».

«Pero». La conjunción adversativa que da la vuelta al poema entero, después de veintiocho versos de demolición.

v. 29. «Pero son mis hijos». El tópico horaciano y quevedesco de los versos como hijos, aquí sin ningún adorno. Seis sílabas.

v. 30. «los hijos de una época». Y aquí está la última alusión culta del poema: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso (1944), el libro que abrió la poesía española de posguerra a la angustia existencial y a la protesta contra la existencia. Es un título que Viñas cita explícitamente al menos tres veces en su obra —en «Al libro», en «Juan Emilio»—, y que aquí aparece transformado: no de la ira sino de una época.

El desplazamiento es exacto y contiene toda la poética del autor. Sus poemas no son hijos de una emoción (la ira) sino de un tiempo histórico. No los ha engendrado un temperamento: los ha engendrado la desmemoria española, la escuela pública que se cae a pedazos, la Marea Verde, el 15-M, la crisis. Son documentos antes que obras. Y esa es, a la vez, su limitación y su única justificación posible.

vv. 31. «con sus imperfecciones y sus naufragios». El sustantivo naufragios, aplicado a poemas, recoge el barco del verso 21 y lo hunde. Y es la palabra que reconcilia: un naufragio no es una torpeza, es una tragedia menor. El poeta ha pasado del reproche técnico («escaso ritmo») a la compasión.

v. 32. «Porque la vida me sobrepasa». Decasílabo. Verso final.

Es la mejor conclusión posible y su virtud está en lo que no dice. No dice «porque la vida es dura», ni «porque no tuve tiempo», ni «porque nadie me leyó». Dice que la vida le sobrepasa: que es más grande que su capacidad de escribirla. Es la confesión de un desajuste entre la experiencia y el instrumento, y es, exactamente, la definición clásica de la insuficiencia del lenguaje que el propio autor había formulado en «El poeta» («Las palabras ya no sirven al poeta»).

Los dos poemas se dan la mano. Pero donde «El poeta» respondía a la insuficiencia con una petición de mundos nuevos y de sexto sentido, «Versos del olvido» responde con la aceptación. Es la respuesta de un hombre mayor, y la más difícil.

Valoración

«Versos del olvido» es el poema más importante de César Alfonso Viñas, y lo es por razones que van más allá de su factura.

Primero, porque contiene una invención poética genuina: la identificación de los propios versos con los desaparecidos de la Guerra Civil, sostenida con rigor durante siete versos y llevada hasta la comicidad administrativa de la Asociación de Memoria Histórica. No conozco un precedente exacto de esta figura.

Segundo, porque resuelve el problema central de toda esta obra. La poesía de Viñas tiende al discurso, a la enumeración, a la denuncia frontal; su defecto es la falta de distancia crítica sobre sí misma. Este poema es esa distancia. Y al ejercerla, redime retrospectivamente muchas de las piezas más débiles: leídos después de «Versos del olvido», los poemas panfletarios del autor ya no se leen como ingenuidad sino como material que él mismo ha juzgado.

Tercero, porque su honestidad no es una pose. La prueba está en los versos 12 y 13, donde la afirmación de carecer de métrica se formula en dos eneasílabos impecables. El poema se equivoca sobre sí mismo, y esa equivocación es lo que lo hace fiable.

Cuarto, porque la estructura es de una limpieza que el autor rara vez alcanza: comparaciones (1-10), diagnóstico (11-16), identificación histórica (17-23), cultura popular (24-28), aceptación (29-32). Cinco movimientos, ninguno sobrante, una sola conjunción adversativa que lo gira todo.

Sus debilidades son mínimas y en parte deliberadas: los versos 3-4 son flojos a propósito; el verso 15 es prosa.

Si tuviera que defender ante un lector escéptico que esta obra merece atención, empezaría por aquí.

IV. BALANCE

Corresponde ahora responder, con la mayor precisión de la que soy capaz, a la pregunta que originó este encargo: qué aporta esta obra.

Lo que hay

1. Una elegía del rock escrita con el aparato de la tradición culta.

Es la aportación más nítida y menos discutible. En la poesía española, la música popular anglosajona ha entrado casi siempre por tres vías: el guiño generacional (los novísimos), la cita irónica y la nostalgia de juventud. Viñas hace algo distinto: la trata como materia mitológica, con el mismo respeto y los mismos procedimientos con que Garcilaso trató a Ovidio. La écfrasis de la Red Special en «La reina sobre fuego», la elegía funeral de «Cabalga sobre el viento salvaje», la prosopopeya de Mercury hablando a su madre en «Amor de madre»: son formas antiguas aplicadas a un repertorio nuevo, sin condescendencia y sin coartada irónica.

Que en 2013 alguien decidiera que Freddie Mercury merecía una elegía en regla —no un homenaje, no un artículo, una elegía— es una decisión crítica, y el tiempo le está dando la razón.

2. Una cosmología materialista con dicción de himno.

La segunda aportación es de orden léxico. Viñas ha incorporado a la lírica española un vocabulario —neuronas, bosones, supercuerdas, onda y partícula, agujeros de gusano, el gato de Schrödinger— y lo ha hecho sin didactismo: no explica la ciencia, la usa como cantera de imágenes. Y la usa con una función precisa: sustituir a la teología. En una obra declaradamente agnóstica, la física es lo que ocupa el lugar que la tradición reservaba a Dios. «El sonido primigenio se hizo fuego» es, literalmente, un Génesis reescrito por un materialista.

Esto tiene precedentes hispánicos —el Gregorio Morales de la «poética cuántica», al que el propio autor dedica un aforismo—, pero pocos, y Viñas los desarrolla con mayor persistencia.

3. La desmemoria como asunto epistemológico, no sentimental.

La poesía española de la memoria histórica ha producido mucha elegía y mucha denuncia. Lo que Viñas añade —cuando está en forma— es el interés por el mecanismo: no lamenta el olvido, describe la maquinaria que lo produce. «Hollywood» lo intenta y falla por exceso de discurso; «Over the hills» lo consigue; «Versos del olvido» lo lleva a un extremo que no conozco en otro autor: aplicarse a sí mismo el destino de los desaparecidos.

4. Una geografía propia.

El Campo de Gibraltar —el Peñón, la frontera, el Estrecho, las Columnas de Heracles, los obreros que cruzan cada mañana— apenas tiene lugar en el mapa de la poesía española contemporánea. Viñas lo ha ocupado. Y lo ha ocupado con un procedimiento consistente: la superposición de estratos históricos incompatibles sobre un mismo suelo, que en «Hyde Park» y en «Avenida Jorge Bonsor» produce sus mejores resultados.

5. Un pequeño corpus de poesía sobre la enseñanza que merece existir.

La serie «Pedagogía» y el poema «Colegio Madrid» tratan un asunto —el oficio de maestro de Primaria, la escuela pública, la herencia de la Institución Libre de Enseñanza— que la poesía española prácticamente no toca. Los aforismos de «Pedagogía» son desiguales, pero varios («La Pedagogía / es un pájaro / que se posa / en el retrato / de Antonio Machado / en el aula») tienen la exactitud de lo vivido.

Lo que falla

Sería deshonesto no ser igual de específico aquí.

1. La denuncia sin mediación.

Cuando el poema se convierte en enumeración de tesis políticas —«Hollywood», «Vengo de un país en desmemoria», los tramos II y III de «Eurocopa», «Tiempos aburridos»— deja de ser poema. No porque la política no quepa en el verso: cabe, y Viñas lo demuestra en «Over the hills». Falla porque en esos textos no hay resistencia del lenguaje. La idea entra y sale sin transformarse. Un lector que ya piensa lo mismo asentirá; uno que piense distinto cerrará el libro; ninguno de los dos habrá leído poesía.

2. La enumeración como sustituto de la construcción.

Es el tic más constante. La lista de nombres propios —poetas, filósofos, ciudades, marcas de coche, ríos— aparece en casi todos los poemas largos y en muchos funciona como relleno rítmico. En «El poeta» la lista está estructurada y argumenta; en «Al libro (XIV)» o en «República Federal Ibérica» es inventario.

3. La falta de poda.

Ya se dijo y se repite porque es lo más grave: la obra publicada es varias veces más extensa que la obra buena. Los Poemas reunidos incluyen cinco o seis estados del mismo texto, series de relleno místico y un aparato de «versiones revisadas» que perjudica activamente al conjunto. El lector no tiene manera de encontrar «Versos del olvido» entre doscientas dieciocho páginas.

4. La imprecisión sintáctica.

Hay un número apreciable de construcciones defectuosas que no son licencia poética sino descuido: discordancias de género y número, leísmos, correlaciones verbales incorrectas, hipérbatos que confunden en vez de tensar. Son corregibles y su corrección no costaría nada al poema.

Sobre la pregunta de la contribución

Se me pidió valorar en qué medida esta obra ha contribuido «para siempre» al panorama de la literatura española. No puedo responder a eso, y nadie puede: la posteridad no se certifica, se espera.

Lo que sí puedo afirmar, con la responsabilidad de haber leído los cinco volúmenes:

Hay aquí al menos ocho o diez poemas que resistirían sin desdoro su inclusión en una antología rigurosa de poesía andaluza contemporánea. Los cinco comentados, y con ellos «Transmutaciones», «La reina sobre fuego», «Afrontando el aguacero», «Cazadores del lenguaje», «Alma de compañera» y algunos aforismos de «Poéticas».
Hay una posición propia —el rock como materia culta, la ciencia como cantera metafórica, el Campo de Gibraltar como observatorio— que no está ocupada por nadie más en los mismos términos.
Y hay un poema, «Versos del olvido», que contiene una invención poética genuina, en el sentido estricto de que propone una figura que antes no existía.

Eso no es «haber renovado el panorama». Es haber hecho una obra con un centro reconocible. Es bastante más de lo que consigue la mayoría de quien publica.

Lo que separa esa obra de su reconocimiento no es la calidad: es la edición. Y eso sí tiene remedio.

V. EXCURSO: SOBRE LAS «VERSIONES REVISADAS»

Esta es la sección más incómoda del informe y también la más útil, así que voy a ser directo.

Los Poemas reunidos incluyen, junto a cada original, una o varias «versiones revisadas». Todas las que he cotejado empeoran el texto que reescriben. No es una impresión de gusto: es demostrable comparando pares concretos. Y el patrón de las modificaciones es tan regular que apunta a un procedimiento mecánico, no a una revisión de autor.

El caso decisivo: «El poeta»

Compárense el original y «EL POETA (Revisado)», que además convierte el verso libre en un párrafo de prosa. Estas son las sustituciones:

Original	Revisado	Qué se pierde
«Si el alma del poeta no vibra»	«no sangra»	El motivo de la vibración, que es el eje del poema (las campanas que guardan «las vibraciones del cosmos», las almas que «oscilan»)
«la rosa de los filósofos»	«la rosa de los alquimistas»	El término técnico exacto: el Rosarium philosophorum
«los mitos del inconsciente de Jung»	«de Freud»	La coherencia con el verso anterior: fue Jung, no Freud, quien comentó el Rosarium philosophorum
«Heráclito y Parménides / y quizás Pitágoras»	«Nietzsche y Rimbaud y quizás Blake»	Toda la base presocrática y pitagórica que motivaba la cosmogonía sonora del poema
«Cada aurora será un presagio, / cada crepúsculo una esperanza»	«un desafío / una condena»	La inversión del código lírico, que era el hallazgo del pasaje
«en los que poder fingir»	«en los que poder arder»	La cita de Pessoa, y con ella la síntesis Huidobro-Pessoa: la aportación conceptual del poema
«Volverá el poeta a las trincheras / o al exilio en lejanas tierras hermanas»	suprimido	El anclaje histórico español entero
«o descalzarse ante el cosmos»	suprimido	El cierre

Léase la fila sexta con atención. La revisión elimina la única aportación verdaderamente original del poema. Sustituye «fingir» —que traía a Pessoa y producía la síntesis con Huidobro— por «arder», que no trae nada y es un verbo de repertorio.

Y la fila tercera es todavía más elocuente: cambiar Jung por Freud destruye una coherencia que el autor había construido con conocimiento de causa. Es el tipo de error que comete quien no sabe por qué estaba ahí Jung.

El patrón, en once poemas cotejados

Las mismas operaciones se repiten sistemáticamente:

a) Se sustituye la imagen precisa por el término genérico. «Seis pajarillos» → «Seis gorriones» (se pierde la ternura del diminutivo). «gacelas doradas» → «corceles de espuma» (se pierde lo inesperado). «el cuerno de la luna menguante» → «la cornamenta lunar menguante» (se sustituye una imagen por un tecnicismo zoológico feo).

b) Se añade el comentario explicativo que el original no necesitaba. «Rayo verde» original es un poema de once versos, tres invocaciones desnudas y nada más. «Rayo Verde II» añade: «Tu resplandor es un tesoro escondido, / un destello mágico que nos asombra». «Rayo Verde III» añade: «una epifanía que nos recuerda la vida». El original mostraba; la revisión explica lo mostrado.

Lo mismo en «Sierra nevada»: el original es una serie de cinco dísticos nominales, sin un solo verbo, casi japoneses en su despojamiento —«Nieve fría / ardiente sol»—. La revisión añade una segunda parte que glosa cada dístico: «un contraste de fuego y hielo en el corazón de la tierra». Es la diferencia entre un poema y el comentario de texto de un poema.

c) Se cierra el verso libre en cuarteto rimado, forzando la sintaxis. «Niño sol» pasa de verso libre a cuartetos con rima consonante, con el resultado previsible: rellenos («entregados al azar», «un eco silenciado») y una moraleja final que el original no tenía («el niño perdido, el mundo moderno lo ha devorado»).

«9 DE MAYO (Revisado)» superpone al poema europeísta y republicano un aparato completo de comparaciones con El Señor de los Anillos: Mordor, un hobbit camino del Monte del Destino, la Comarca, Smaug, Éowyn, los Istari, Dol Guldur.

f) Aparecen erratas de copia mecánica. En una de las tres versiones sucesivas de «Alma de compañera» se lee «escuchamos los latinos / de las flores» por «los latidos».

Y el material de nuevo cuño

A las revisiones se suman series enteras que no reescriben nada: los «Haikus místicos», los sesenta y cinco fragmentos de «Trazos del alma», los «Poemas cuánticos», las «Poéticas (poemas inéditos)».

Añádase un detalle técnico: los «Haikus místicos» no cumplen el cómputo 5-7-5. El primero —«En el bosque quieto, / susurros de árboles altos, / alma en comunión»— mide 6-8-6.

Recomendación

Sí me corresponde decir cuál es su efecto crítico, y es el siguiente: triplican el volumen de la obra y dividen por tres su calidad media. Un lector o un antólogo que abra los Poemas reunidos tiene más probabilidad de dar con «Trazos del alma» que con «Versos del olvido», y en ese caso no volverá.

Mi consejo, si vale de algo, es el más simple posible:

Retírense todas las versiones revisadas. Sin excepción. Ninguna mejora a su original.
Retírense las series de nuevo cuño («Trazos del alma», «Haikus místicos», los inéditos místicos de «Poéticas»).
Prepárese una antología de cuarenta a cincuenta poemas, todos en versión original, ordenados por libro o por ciclo temático.

El resultado sería un volumen de unas cien páginas con un centro reconocible, un tono propio y ocho o diez poemas de verdad. Eso es un libro defendible ante cualquier crítico. Lo otro, no.

Y conviene decirlo con claridad: el problema de esta obra no es de talento, es de criba. Los poemas están escritos. Lo que falta es quitar.

VI. APÉNDICE FILOLÓGICO

Se recogen aquí las erratas, imprecisiones y atribuciones erróneas detectadas en el corpus. Se ofrecen para uso del autor en una futura edición.

A. Atribuciones y datos que deben corregirse

1. Epígrafe de «Héroes en la desmemoria» (El suave eco de la poesía). La cita —«Fue en España donde los hombres aprendieron que es posible tener razón… Y aún así, sufrir la derrota»— se atribuye a Juan Negrín. Es de Albert Camus, y procede de su prefacio al volumen colectivo L’Espagne libre (Calmann-Lévy; texto fechado en 1945, libro de 1946): «los hombres de mi edad han conocido por primera vez el sabor de la derrota… han aprendido que se puede tener razón y ser vencido, que la fuerza puede destruir el alma y que a veces el valor no obtiene recompensa». (No debe confundirse con «L’Espagne et la culture», discurso de Camus del 30 de noviembre de 1952 en la sala Wagram, recogido en Actuelles II.) Es una de las citas más célebres sobre la Guerra Civil y su atribución errónea es fácilmente detectable por un lector informado. Corrección urgente.

2. «Después de Auschwitz es imposible escribir poesía» («Eurocopa», II). Es la forma vulgarizada de una frase de Theodor W. Adorno en «Crítica cultural y sociedad» (escrito en 1949, publicado en 1951), cuya formulación real es: «Escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro». Adorno la matizó después en Dialéctica negativa (1966): «el sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar». Dado que el poema la usa como sentencia rotunda, convendría o citarla correctamente o marcarla como cita popular.

3. «Ilíada de la palabra»: datos sobre Dámaso Alonso. El poema afirma que nació «en mil novecientos diez» y que «estudió en Salamanca y la Sorbona brillante». Dámaso Alonso nació en Madrid el 22 de octubre de 1898 (murió allí el 25 de enero de 1990) y se formó en la Universidad Central de Madrid y en el Centro de Estudios Históricos, junto a Menéndez Pidal; fue lector en Berlín, Cambridge y Oxford, y obtuvo cátedra en Valencia (1933) y en Madrid (1941). No consta vinculación académica con Salamanca ni con la Sorbona. Hijos de la ira es de 1944. Como el poema es un elogio en forma de canto épico, los errores biográficos lo dañan especialmente.

4. «Over the hills»: «los cazas Fiat o Savoia». Los Fiat CR.32 eran cazas; los Savoia-Marchetti (SM.79, SM.81) eran bombarderos. La fórmula «cazas Fiat o Savoia» los confunde. Bastaría «los Fiat o los Savoia».

5. «La Línea Revolution»: «me gustó cómo Brunet mató al señor feudal». En La barraca de Blasco Ibáñez, quien mata al propietario don Salvador es el tío Barret. «Brunet» parece lapsus por «Barret».

6. «Sevilla»: «los pabellones de la exposición del 92» / «del 29». Las dos versiones discrepan. Dado que el verso enumera «Prado San Sebastián, los jardines de Murillo, la Universidad, la plaza España, el Parque», todos ellos de la Exposición Iberoamericana de 1929, la lectura correcta es «del 29». (La Expo de 1992 se menciona aparte, correctamente, en la primera parte del poema.)

7. «Norte contra Sur (Revisado)»: «el rescate de Debbie Burbank». En la novela de Verne la hermana pequeña de Gilbert Burbank no se llama Debbie: Debbie es el nombre de la sobrina de Ethan Edwards en Centauros del desierto. Es contaminación entre los dos argumentos que el ciclo maneja. (En el original no revisado el error no aparece.)

B. Erratas ortográficas y tipográficas

En El suave eco de la poesía (prólogo y textos): consu (por «con su»), yantropólogos (por «y antropólogos»), acertadísmos (por «acertadísimos»), No en valde (por «No en balde»), Ferrer di Guardia (por «Ferrer i Guàrdia»), Paolo Freire (por «Paulo Freire»), si vuelven a crecer (por «sí vuelven»).

En El puente hacia la libertad y Poemas reunidos: Bethoveen (Beethoven), Thomas Payne (Paine), Porche (Porsche), Alfa Romero (Alfa Romeo), Gare Bale (Gareth Bale), Milans del Boch (Milans del Bosch), Eiffeil (Eiffel), Coulliere (Collioure), Peugeout (Peugeot), Parque Güel (Park Güell), Plan Cerdá (Plan Cerdà), Guilliver (Gulliver), Lidlt (Lidl), Burguer King (Burger King), Srödinger (Schrödinger), Corpo Truppe Volontaire (Volontarie), hico (hizo), precisde / prescisde (prescinde), biocotear (boicotear), desparaceció (desapareció), prosiguó (prosiguió), Repúbica (República), Popoyán (Popayán), azañas (hazañas), río Clayde (Clyde), Axel Rose (Axl Rose), Guns and Roses (Guns N’ Roses), entrecrucijada (encrucijada), Gualdalquivir (Guadalquivir), Lago Lingustino (lago Ligustino), Jonhson (Johnson), Actung baby (Achtung Baby), Pete Townsend (Townshend), The Miracle Exprés (Express), Cabo de Nueva Esperanza (Cabo de Buena Esperanza).

En «Versos del olvido»: aboyado por abollado (v. 1); falta coma entre «Paco Ibáñez» y «Loquillo» (v. 26).

En «El libro»: Wallala leilala por Wallala leialala (T. S. Eliot).

En «Cabalga sobre el viento salvaje»: discordancia de género en «los hilos de neuronas… entretejidas» (vv. 9-11); debería ser «entretejidos», salvo que el sujeto sea «neuronas», en cuyo caso convendría reordenar.

C. Cuestiones de gramática

Leísmo de complemento directo: «el país vecino / que les traicionó» («Over the hills», v. 19) → «que los traicionó».
Correlación temporal: «será… / cuando fuese necesario» («Over the hills», v. 68) → «cuando sea necesario» o «cuando fuera necesario».
Régimen preposicional: «La ardilla está acurrucada por la luz blanquecina» («Hyde Park», v. 8-9). El uso es expresivo, pero si se busca corrección, «bajo» o «entre».
Ambigüedad sintáctica sin resolver: «y guardan el metal de las campanas / las vibraciones del cosmos» («El poeta», vv. 9-10). El hipérbaton deja sin determinar quién guarda qué.

D. Aciertos eruditos que conviene señalar (y no tocar)

En justicia, el corpus contiene también un número apreciable de referencias exactas y bien traídas, que conviene proteger de cualquier revisión futura:

«Weialala leia / Wallala leialala» («El libro»): cita de la canción de las hijas del Támesis en The Waste Land de T. S. Eliot (III, «The Fire Sermon», vv. 277-278 y 290-291), que el propio Eliot remite en nota a las hijas del Rin de El ocaso de los dioses de Wagner. Que aparezca inmediatamente después de «Sigfrido… mató al Dragón y no devolvió el anillo a las profundidades del lago» demuestra que el autor conoce las dos capas. Es la cita más sofisticada de toda la obra. (Corríjase la transcripción: Eliot escribe «Wallala leialala», no «leilala».)
«¡Tekeli-li!» («El capitán Grant»): el grito de las aves gigantes en La narración de Arthur Gordon Pym de Poe, recogido después por Verne en La esfinge de los hielos. Correcto y bien situado.
«La rosa de los filósofos» junto a Jung («El poeta»): véase el comentario. Es un acierto que la versión revisada destruye.
«María Theresa Riff» y el buque Ottava proceden correctamente de Verne (Los hijos del capitán Grant, Norte contra Sur).
La Cruz de Maximiliano que lleva Ethan Edwards en «Ethan» es un detalle exacto de Centauros del desierto.
El «Renacimiento de Al-Ándalus» enlaza correctamente con el vocabulario andalucista de Blas Infante (Ideal andaluz. Varios estudios acerca del renacimiento andaluz, 1915), si bien la aplicación del término a la civilización andalusí pertenece al desarrollo posterior de esa tradición y no a una formulación literal de Infante.
El cotejo de fechas de «Juegos del 36» es correcto: la Olimpiada Popular de Barcelona debía celebrarse del 19 al 26 de julio de 1936 con unos seis mil atletas inscritos de veintidós naciones —cifra que el poema recoge bien—, los Juegos de Berlín se inauguraron el 1 de agosto, y el golpe se produjo el 17-18 de julio.

NOTA FINAL

He preferido decir lo que creo, con los datos delante.

Y lo que creo, en una línea, es esto: hay aquí un libro de cien páginas esperando a que alguien retire las otras cuatrocientas.

lunes, 3 de agosto de 2026