«El suave eco de la poesía», de César Alfonso Viñas: una lectura crítica

 «El suave eco de la poesía», de César Alfonso Viñas: una lectura crítica

Análisis filológico del poemario (Ediciones Verso Libre, Algeciras, 2013)

Antonio Magic

I. Situación del libro: filiación y horizonte de lectura

El suave eco de la poesía es un poemario breve —trece composiciones precedidas de un prólogo de Juan Emilio Ríos Vera— que se inscribe de manera consciente y militante en la tradición de la poesía social española, aquella línea que va de Antonio Machado y el Miguel Hernández de Viento del pueblo a la poesía de posguerra de Blas de Otero y Gabriel Celaya, y que entiende el poema como intervención en la polis. El propio prólogo lo declara sin ambages al hablar de «palabra comprometida» y «cruzada tricolor», y el aparato editorial (la colaboración de la CGT del Campo de Gibraltar, Ciudadanos por la República y el Ateneo de Algeciras) confirma que el libro se concibe no solo como objeto literario sino como acto cívico. Esta condición debe tenerse presente en la valoración: juzgar el libro exclusivamente con los criterios de la lírica pura sería desatender su poética explícita; juzgarlo solo como documento ideológico sería, a la inversa, escamotearle su ambición estética, que existe y es verificable.

El título encierra, de hecho, la tensión constitutiva del libro. Ese «suave eco» promete una poética de la resonancia, de la reverberación atenuada —el eco es siempre voz segunda, voz que llega amortiguada desde otro lugar—, y sin embargo el contenido del poemario es con frecuencia vehemente, apelativo, incluso imprecatorio. La paradoja no es necesariamente un defecto: puede leerse como cifra de un libro que quiere ser al mismo tiempo elegía (el eco de los muertos, de la República perdida, de los maestros fusilados) y arenga (la voz que convoca a la III República). Pero conviene señalar desde el inicio que el poemario oscila entre esos dos regímenes de voz, y que sus logros y sus debilidades se reparten de manera bastante nítida entre uno y otro.

II. Arquitectura del conjunto

Aunque el libro no se divide en secciones, la lectura revela tres núcleos temáticos trenzados. El primero es metapoético: «El poeta», «Al libro» y «Al libro (II)» constituyen una auténtica ars poetica diseminada, una reflexión sobre la palabra, el libro y la función del poeta. El segundo es el núcleo de la memoria histórica republicana: «Héroes en la desmemoria», «Colegio Madrid», «Over the hills», «Transmutaciones» y «Versos de la realidad». El tercero, más íntimo, agrupa la poesía amorosa y contemplativa: «Dulces estaciones», «Alma de compañera», «Hyde Park» y los dos poemas del árbol de Navidad, donde lo doméstico se abre a lo cósmico.

Esta trenza funciona porque los tres núcleos comparten un mismo sistema de imágenes: la luz (auroras, antorchas, hogueras, estrellas, faros), la vibración (campanas, ecos, supercuerdas, latidos) y el camino (éxodos, senderos, colinas). Hay, pues, una cosmovisión unitaria —lo que el prologuista llama con acierto «cosmogonía de las cosas»—, y ese es uno de los méritos estructurales del libro: no es una miscelánea, sino un mundo.

III. La poética explícita: el poeta como pequeño dios y como miliciano

«El poeta», que abre el libro, es su poema programático y uno de los más ambiciosos. Arranca con un gesto cosmogónico de estirpe presocrática y creacionista —«El sonido primigenio se hizo fuego, / tierra, / agua, / aire, / átomo, / célula»— que funde deliberadamente los cuatro elementos empedocleicos con las unidades de la ciencia moderna. La cita implícita y luego explícita de Huidobro («cada poeta es un pequeño dios», que reaparecerá citada en «Al libro (II)») sitúa la poética del autor en la órbita del creacionismo, pero un creacionismo corregido por el compromiso: el pequeño dios huidobriano «volverá a las trincheras / o al exilio en lejanas tierras hermanas». Esa síntesis —Huidobro pasado por Machado, el verso como creación de mundos y a la vez como herramienta cívica— es la propuesta más original del libro en el plano teórico.

El poema, con todo, ilustra también el riesgo mayor de la escritura de Viñas: la enumeración culturalista. En pocos versos desfilan la rosa de los filósofos, Jung, Lovecraft, Homero, Heráclito, Parménides, Pitágoras, Huidobro, Neruda y Einstein. El procedimiento tiene abolengo (pensemos en el canto enumerativo whitmaniano o en el culturalismo de los novísimos), y en este libro cumple una función precisa: construir un canon alternativo, una genealogía de la palabra libre frente a la desmemoria. Pero el catálogo, cuando se acumula, tiende a sustituir la imagen por la mención, y el poema corre el peligro de nombrar la emoción en lugar de producirla. Es sintomático que el verso más memorable de «El poeta» no sea ninguna de las menciones ilustres, sino una imagen propia: «Las antorchas huelen a semillas doradas», o ese cierre espléndido, «descalzarse ante el cosmos», donde la humildad del gesto físico condensa toda la poética de la reverencia que el título promete.

Los dos poemas «Al libro» prolongan esta ars poetica en forma de letanía aforística. La serie funciona de manera desigual: junto a estampas eficaces («Un libro en una estantería es un fuego tenue / cuya llama se expande / por el viento de quien lo abre», acaso la mejor imagen del libro, digna del mejor Juan Ramón de los aforismos) conviven formulaciones que se quedan en la prosa sentenciosa («Quien es capaz de escribir un libro / hace un trabajo hercúleo»). El fragmento VIII de «Al libro (II)» merece mención aparte: «Año 1.936: mataron a los maestros y a los poetas. / Debe de ser que las tizas, el bolígrafo y los libros / son armas muy peligrosas». Aquí la ironía elegíaca —ese «debe de ser» conjetural, coloquial, casi encogido de hombros— logra en tres versos lo que otros poemas del libro persiguen en cuarenta: la denuncia se vuelve escalofrío sin necesidad de adjetivo alguno. Es, técnicamente, el momento en que el autor mejor domina la economía del epigrama.

IV. El ubi sunt invertido: la memoria como forma retórica

«Héroes en la desmemoria» es, a mi juicio, la pieza central del libro y la de mayor interés filológico, porque opera una inversión consciente de un tópico clásico. El ubi sunt medieval —el de Manrique, el de Villon— pregunta por los muertos para concluir en la vanidad de lo terreno: todos se fueron, nada permanece. Viñas toma la misma estructura anafórica («¿Dónde están / aquellos hombres y mujeres...?») y la aplica a los defensores de la República: los taxistas de Barcelona lanzando sus coches contra los tanques, las mujeres «comprando medias / en Gran Vía / bajo las bombas nazis», los republicanos de La Nueve que liberaron París. Pero la pregunta ya no es metafísica sino política: no interroga a la muerte, interroga a la desmemoria, que es una muerte administrada. El tópico consolatorio se convierte en tópico acusatorio. Esa torsión de un molde retórico clásico para fines de memoria histórica es una operación literaria sofisticada, y el poema la sostiene con eficacia gracias a la concreción de sus estampas: la fuerza no está en la tesis sino en el detalle histórico exacto (el cuartel de la Montaña «como si de una Bastilla se tratase», la pluma que valía «como la pistola del General Líster»). Cuando la poesía de la memoria acierta, es porque hace lo que hace aquí: sustituir la abstracción («los héroes», «la libertad») por cuerpos, oficios y calles.

«Over the hills», que cierra el poemario, confirma esta virtud. Es el poema de la Retirada, el éxodo de 1939 «por los caminos de Antonio Machado», y contiene los versos más duros y mejor calibrados del libro: los muertos «en la plaza de toros de Badajoz / con las orejas cortadas», y sobre todo ese endecasílabo final de una sobriedad admirable: «No caminan como borregos, solo están cansados». El verso funciona porque desmiente, con la sola constatación física del cansancio, toda la iconografía humillante de la derrota. Es el mejor cierre posible para el libro, y demuestra que el autor, cuando renuncia al énfasis, alcanza la intensidad. El contrapunto esperanzado del poema (el mirlo, el petirrojo que «anidará junto a nuestra bandera», el eterno retorno de raíz nietzscheana y heraclitiana) integra además la memoria en la cosmología cíclica que vertebra todo el libro: la historia, como el cosmos, vibra y retorna.

En el extremo opuesto de este registro se sitúa «Versos de la realidad», el poema más frágil del conjunto. Su forma de dísticos y tercetos aforísticos lo acerca al panfleto desengañado: «En España predomina el gen cobarde, / los valientes están en las fosas». La sentencia es contundente como consigna, pero poéticamente inerte: afirma en lugar de mostrar, y la generalización («las masas aburguesadas») pertenece más al artículo de opinión que al poema. Algo semejante ocurre, aunque en registro festivo, con «Transmutaciones», cuya estructura condicional acumulativa (si el gusano deviene mariposa... ¿por qué la monarquía no ha de devenir República?) funciona como epigrama político de recitación —se adivina su eficacia oral, en el ateneo o en la radio— más que como texto de página. Conviene decirlo con claridad: no es que la poesía política sea un género menor; es que dentro de este mismo libro el propio autor demuestra («Héroes en la desmemoria», «Over the hills», el fragmento del año 1936) que sabe hacer poesía política por la vía de la imagen, y esa vara de medir, que él mismo establece, deja en evidencia los poemas donde la tesis llega desnuda.

V. El registro íntimo: geografías del amor y sincretismo cósmico

La cara amorosa y contemplativa del libro depara algunas de sus páginas más limpias. «Alma de compañera», construido sobre la anáfora «Con las manos pegadas», es un logrado ejemplo de lo que podríamos llamar cartografía amorosa: el amor no se describe, se georreferencia (el Puente de Carlos, los bulevares de Villiers, la Diagonal, las playas de La Línea, «una solitaria cuesta de Algeciras»). La cita de Machado que lo encabeza —«tu mano de compañera»— está bien elegida, porque el poema entero es una glosa de ese verso: la palabra «compañera» carga aquí su doble valencia, amorosa y militante, y esa ambigüedad es su hallazgo. «Dulces estaciones», en cambio, se queda en un ejercicio menor, correcto y previsible en su rueda estacional, cuya adjetivación («dulce beso», «dulce aroma», «dulce amor») acusa un anquilosamiento que el resto del libro evita.

«Hyde Park» merece atención aparte por su procedimiento: la superposición de dos geografías, la londinense y la andaluza. El alba de Hyde Park es «alborada andaluza», el petirrojo es besado por «labios de granada» (donde resuena inevitablemente Lorca), y sobre el lago Serpentine se derraman «la sangre sumergida / de la antigua Tartessos» y «el agua de rosas / del Renacimiento de Al-Ándalus». La operación —mirar el norte con retina del sur, hacer del paisaje ajeno un palimpsesto del propio— es la del exiliado interior, y emparenta el poema con toda la tradición del paisaje trasterrado (Cernuda en Inglaterra, sin ir más lejos). La negación final («No hay lluvia fina, / solo un anhelo de paz») juega además con el referente machadiano-juanramoniano de la lluvia como melancolía: aquí no hay elegía, hay proyecto («una luz nueva de la Bética»).

Los dos poemas navideños ilustran los dos temperamentos del autor. «La luz del árbol de Navidad» es expansivo, enciclopédico, y ensaya la fusión más audaz del libro: el árbol como Universo, los adornos como planetas, las guirnaldas «como galaxias y nebulosas caóticas», con las supercuerdas y la tregua de Navidad de 1914 («la clase se sintió clase», inciso de lectura marxista de aquel episodio que es de lo más personal del poema) conviviendo en la misma copa del árbol. «El árbol de Navidad», en cambio, es un poema mínimo, de seis versos, casi un haiku ampliado: el árbol como Yogananda sentado en meditación, «con la luz de su frente / y la columna erguida / formando un triángulo». Esta segunda pieza, por su contención imagista, es de una eficacia superior, y sugiere un camino —el poema breve de imagen única— que el autor transita poco y domina bien.

VI. Lengua, verso y estilo: examen técnico

El poemario está escrito íntegramente en verso libre de estirpe versicular, sin rima ni patrón métrico, cuyo principio organizador no es el cómputo silábico sino la sintaxis: el verso de Viñas es esencialmente una unidad sintáctico-entonativa, reforzada por los dos grandes motores rítmicos del libro, la anáfora y la enumeración. Cuando estos motores están bien administrados —las diez interrogaciones de «Héroes en la desmemoria», las manos entrelazadas de «Alma de compañera»— el poema adquiere un pulso salmódico, de letanía civil, que es su mejor música. Cuando se relajan, el verso se desliza hacia la prosa cortada: versos como «y ha publicado varios artículos» no aparecen, desde luego, pero sí líneas de dicción plana («A través del libro / se debe amar la Justicia, la poesía / y la Ciencia») donde la ausencia de tensión rítmica deja la afirmación a la intemperie.

En el plano léxico conviven tres capas bien reconocibles: el vocabulario científico-cosmológico (átomo, célula, supercuerdas, nebulosas, matrices, ecuaciones), el histórico-político (trincheras, milicianos, fosas, CEDA, Legión Cóndor) y el simbólico-elemental (aurora, rocío, antorcha, campana, estrella). La originalidad del libro está en los cruces entre capas —«armonizar los átomos vivos del cuerpo / y la vibración de cada célula» como efecto de la lectura—; su debilidad, en la tercera capa tomada aisladamente, donde asoman comodines de la tradición (corazón que palpita, noche serena, verdes valles) que un libro tan combativo contra los lugares comunes ideológicos debería combatir también en el plano expresivo.

Anoto, como corresponde a una lectura filológica, algunos pormenores de superficie: la grafía «1.936» con punto de millar, inusual en la datación de años y que la ortotécnica desaconseja (aunque su presencia en el verso citado casi funciona como marca de época); alguna vacilación en el uso de mayúsculas reverenciales (Universo, Historia, Justicia, Ciencia, Naturaleza), coherente con el aliento alegórico del libro pero aplicada sin criterio del todo uniforme; y una puntuación de los finales de verso a veces oscilante entre la coma y el asíndeton. Son minucias de edición, no de poética, pero una segunda edición ganaría con su revisión.

VII. Intertextualidad: el homenaje como procedimiento

Pocas veces un poemario declara tan abiertamente su biblioteca. Machado, Lorca, Huidobro, Juan Ramón, Hernández, Alberti, Neruda, Pessoa, León Felipe, Garfías, María Enciso, las poetas olvidadas del 27, y en el plano del pensamiento Heráclito, Parménides, Jung, Freud, Giner de los Ríos, Ferrer i Guàrdia, Freire, Zambrano, Heidegger, Hawking. El prologuista lo celebra («no conozco autor más agradecido a sus autores de culto») y hay que darle parcialmente la razón: en un libro cuyo tema profundo es la transmisión —el eco, precisamente: la voz que pasa «de mano en mano / de conciencia a conciencia» como la antorcha olímpica del fragmento II de «Al libro (II)»—, el homenaje no es ornamento sino argumento. Citar es, en la economía de este libro, un acto de memoria militante, la contrapartida luminosa del ubi sunt acusatorio.

Ahora bien, el procedimiento tiene un coste que la crítica no debe silenciar: la mención reiterada de los maestros invita a la comparación constante con ellos, y expone el verso propio al desgaste de la nómina. El fragmento XIV de «Al libro (II)», que ordena a los poetas favoritos («Primero, Antonio Machado...»), roza el inventario escolar, y el lector desearía que esa devoción se manifestara menos en la cita y más en lo que el libro, en sus mejores momentos, ya sabe hacer: la asimilación invisible. Cuando Viñas escribe «con los rostros cansados / hacia un futuro de campos de concentración», Machado está ahí sin ser nombrado, y esa es la forma superior del homenaje.

VIII. Juicio crítico

El suave eco de la poesía es un libro coherente, sincero hasta la desnudez —el prólogo habla con razón de un poeta que «no finge sino que se desnuda»— y con una cosmovisión propia y reconocible: ese materialismo cordial que funde astrofísica, memoria republicana y ternura doméstica bajo un mismo sistema de luz y vibración. Sus cimas («Over the hills», «Héroes en la desmemoria», el fragmento VIII de «Al libro (II)», «El árbol de Navidad», «Alma de compañera») acreditan a un poeta capaz de la imagen exacta y del cierre memorable, y su operación más interesante —la refuncionalización del ubi sunt como retórica de la memoria histórica— tiene interés objetivo dentro de la poesía social española contemporánea.

Sus limitaciones son las de su propio impulso: el culturalismo enumerativo que amenaza con convertir el poema en catálogo, la irrupción de la sentencia ideológica sin mediación de imagen (con «Versos de la realidad» como caso extremo), cierta irregularidad rítmica propia de un verso libre gobernado solo por la sintaxis, y un puñado de clichés líricos que desentonan con la ambición renovadora del conjunto. Nada de ello es incorregible, y el propio libro contiene el antídoto: sus mejores poemas son precisamente aquellos en los que el autor confía en la estampa concreta y en la contención —el cansancio de los que cruzan la frontera, las tizas peligrosas de 1936, el fuego tenue del libro en la estantería— y deja que la tesis emane de la imagen en lugar de precederla.

En suma: un poemario menor en extensión pero no en propósito, valioso como documento de una poética del compromiso plenamente asumida y estimable, en sus mejores páginas, como literatura sin adjetivos. Si el eco es, por definición, la voz que sobrevive a quien la emitió, este libro trabaja honradamente para que ciertas voces —las de los maestros, los milicianos, los exiliados, los poetas— sigan rebotando contra las colinas. Que a veces grite donde prometía susurrar es, quizá, menos una contradicción que una confesión: hay memorias que todavía no admiten ser dichas en voz baja.